3月27日，身长200米的“福娃”巨龙吸引不少游人驻足观看。在北京玉渊潭樱花节上，一条用“福娃”做身体的巨龙被悬挂在公园两个湖的通道上，巨龙长200米，仅龙片直径就有0.6米，巨龙被悬挂在距离地面约6米高的位置。龙头一南一北迎接游客上桥，而龙身则是一个个福娃图案。巨龙采用竹骨架、高强度防雨绸制成，巨龙不仅防雨，还可以耐8级风，为春季的京城又添一道风景。

    在上海市双阳北路国顺东路路口、浦东大拇指广场、嘉善路等处的高楼上，惊现一具具裸体雕塑，引起了不少市民驻足关注，也引发了不少争议。

　　在双阳北路国顺东路路口的“ART SPACE”大楼前可以看到，五楼的东侧和南侧各悬挂着一个男性裸体雕像，背朝马路，臀部赤裸，面朝墙壁，雕像的后背还有一副“天使的翅膀”。记者发现，只有少数经过的路人对此产生兴趣。大部分市民并未理解其中的涵义。对此，记者采访了一些路人。

　　路人刘小姐对记者表示：“我觉得不是很有意义。感觉就有点怪。”路人王小姐说：“我就是好奇。除了好奇就是好奇，有新鲜感。因为是刚刚挂上去。”一些市民们觉得，这样的裸体雕像容易让过路人受到一定程度的惊吓。而且，碰到刮风下雨的情况，是否会发生掉落等情况，也是悬挂者应该考虑的问题。还有些路人认为这些雕塑不仅存在安全隐患而且有点恐怖。

　　而在浦东大拇指广场，同样悬挂着类似的雕像，由于附近有不少境外人士居住，对于各种文化现象和城市艺术，附近的市民对此态度宽容。

　　有路人说，因为附近常有很多外国人，他们比较开放，所以能够接受。有的路人认为这是一种时尚前卫的艺术形式。但是对于雕塑的具体含义，很少有人能说清楚。

　　据雕像的设计者刘瑾先生介绍，在悬挂这些雕像前，是与大楼管理方、城管等部门征询过意见，并取得了同意之后，才悬挂上去的，在嘉善路上还有2个，总共挂上去的5个都是在前天完成的，原本计划要在上海各幢高楼挂20个，但部分大楼管理方认为市民可能无法接受而婉言谢绝。

　　刘瑾表示，这个作品叫“受伤的天使”。其实就是把自己的身体做成一个天使的形象，然后悬挂在建筑物上面。这是对当下的人的新的一种生存处境的一种思考。悬挂时已经考虑了安全隐患问题，这方面绝对可以放心。

    “美术”这一学科名称，在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科，无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术，具体包括：绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
     做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
    因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

    一“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：
① 美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
② the fine arts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
     从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中，显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术，而“the fine arts”（美术）则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的：
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种，因此，我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
    “艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上，艺术分成美术（the fine arts）与语言艺术两部分。美术（the fine arts）一词译自法语“beaux-arts”，偏重于纯审美的目的，简单说即偏重于美。“
从西方对“art”的词语解释来看，将“art”做“美术”（the fine art）解，是一个涵概面很广的形容词性质的词语，即：美的艺术。而未指向包括：绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
     二一个不容忽视的事实，不论是“美术”还是“艺术”，这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进，中华文明几千年的历史，不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”（艺术）或“the fine art”（美术）的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。
     中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”（艺术）在传统的狭义表述上有共通之处，那也只限于“艺术”这一概念的技术层面，与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联，如古籍中，“藝”等于“蓺”，意为种植之技。《说文解字》中说：“周时六藝，盖亦作蓺，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”（術），引伸为技术、技艺，这和西方“art”源于拉丁语的“ars”，泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近，此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方，象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中，艺术的全部形式大约有400余种。[１]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
     古希腊时期，尽管创造了许多杰出的艺术品，但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们，而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期，艺术有两种含义，一种以是文科艺术，包括：修辞、逻辑、格律和语法；一种是高级艺术，指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些，在当时被称为自由学科。然而，所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑，很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期，艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复，但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现，绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高，但由于在他们的实际创造行为中，艺术研究与科学研究很难分开操作，并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作，因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
     直到17世纪，艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义，即“美学”上的意义。18世纪，法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中，艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐，后来则进一步形成了优美的艺术（the fine arts）和实用艺术（applied arts）的区别，而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色，而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看，不管艺术是局限于技术的层面，还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难，竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类，或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
     实际上，在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达，从学术研究机构到学术团体再到艺术教育，“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称（这里包括纯精神性的“美术”（the fine art）也包括实用艺术及各类艺术的变体，从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上，世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解，又做“美术”解，并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾？而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科，把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科？这有其深刻而客观的历史原因。
     三我们知道，由于中国古文的坚涩难懂，加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末，中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此，中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式，从邻国日本引入了大量的汉字词汇，而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国，引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。
     1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，于是中国人开始重视科学，关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下，中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年，洋务派为推行“洋务运动”，开始大量引进西方技术，大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关，（如算术要使用图形，地理要使用地貌，医学和生物则需要解剖图与标本图样，工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。）于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂，都培养了大量的能“画图”的工艺人才，而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式，并聘请日本教员来执教，教授的课程包括：西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。
     日本引进西方工业文明和技术，是在“明治维新”时期，比中国早三十多年，当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术，是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了！事实上早在“明治维新”时期，“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字？又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[２]（关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系，本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。）日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”（美的艺术）解的内容做了直接的汉字简化翻译，加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差，在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。
     不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”，无论从任何一个角度来看，不仅包含着词源学上的误读，更表现了审美文化的偏颇，同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象，即只吸收其技术及方法，而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意，而日本的“和魂洋才”的说法（意指“东洋道德、西洋艺术）与中国也是同出一辙。
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”，在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下，日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术，即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上，这种误读和偏离显然有其历史的局限性。
     四中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明，许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献，并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课，那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢？这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外，语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语，[３]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。
     1900年，“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时，许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年，戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛，并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成，他多少也能看个大概，后来回国之后，不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献，其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语，所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了，并很轻易地把诸如：民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者，已至延续至今。
     1901年，大学者王国维亦远赴日本留学（东京物理学校），回国后在武昌农学校任译授，并翻译了大量的西方学术著作，其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法，但王国维则主张借用日本已有的译语，强调新学语的输入。一来他认为方便可行，二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下，严复对西方思想的译法败给了日本人的译语，从此日本外来语大量进入汉语之中，成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分，并在中国牢牢扎下了根。 
     中国最初对西方工业文明的引进，由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理，在引入西方艺术思想的概念上，便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离，把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。
    “新文化运动”时期，蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端，于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时，从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是，这种“以美育代宗教”，即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上，这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确，当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴，他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态，还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于，新文化运动时的“美术”概念，从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道，这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。
     四 解放初至70年代末，由于政治的原因，中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念，西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性，为政治和实用服务，使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能第一的观念全面统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时，视觉艺术完全从艺术学科中分割出来，并确定了“大美术”的概念，将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业，并全面地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而文化大革命的十年，频繁的政治运动和众所周知的原因，中国完全隔离于世界文明和艺术发展潮流之外，在批判“封资修”的口号下，实用功利的思想，甚至发展成完全为政治服务的“样板戏”、“样板画”，艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征完全丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离，也是最远离艺术本质特征的偏离。
改革开放以后，中国长期封闭的大门终于向世界敞开，国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入，艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因，强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上，徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日，许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科（甚至包括现代艺术设计学科）依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式，缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合，更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。
      这种偏离艺术本质特征，重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变！特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看，值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思，否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上，而误国、误民、误人子弟！
“美术”时艺术的误读和偏离，究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担，让我们积重难返！从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育，至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻，也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念，并应用于艺术等领域。或者，一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”，同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”，不在单一的“美”的感性方式上留恋往返，那么今天艺术的发展结果会是怎样？再如果，我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念，那么结果又会怎样？中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域，也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大，越想越沉重，越想越可怕！同时，也是摆在中国人文学者，包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。

 

注释：
[1]美国著名的美学家托·门罗认为，在古代不仅绘画、音乐、戏剧、文学是艺术形式，而且美容、整形外科、美食、服装、理发、刺绣、酿酒、烹饪术、香料制造、畜牧业等都属于艺术形式。
[2]日本“明治维新”在有选择地学习西方科技文明之后，也意识到西方文艺思想对文艺启蒙的重要性。日本许多人文学者从西方引进“美学”作为文艺启蒙的突破口，传播人文科学思想，但未能及时消化。最初日本人西周把一本《aesthetics》译做《善美学》，强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。中村兆民译介了维龙的《aesthetics》，把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”。在序论中，他将艺术方法分为“摹拟美人之迹”、“务求其似真”和“将感慨表露于外”来阐明艺术本质，强调娱乐人心，使人的气质和品格趋于高尚为目的的“雅艺”。这些都说明日本人在接触西方人文思想上浓厚而狭隘的东方色彩。

[3]从词源上考证，中国在社会和人文科学方面的汉语名词70%是从日本输入的，并且都是日本对西方相应词语的翻译。如：政治、革命、政府、党、方针、政策、理论、哲学、原则；还有经济、科学、商业、干部、社会主义、资本主义、法律、文学、抽象、美学……数不胜数。“艺术”和“美术”也是其中之一。

——从经典艺术到大众文化的审美趣味转向

   技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化的崛起与日常生活审美化的转型。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到大众文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构，其文化立场和理论视域作出了全面调整。


    尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。

    在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

一、审美泛化：审美日常化的现代变奏

    审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

    当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。

    在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？
二、快感转向：审美趣味的当代剧变

    面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。

    毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。

    人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。

三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗

    大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。

    经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。

    经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。

    作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。

    毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？
四、体验论美学：身体喜剧的快活展演

    实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。

    审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

    经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究——思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。

    当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

    在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。

   英国伦敦奥运筹委会公布2012年奥运标志，以现代抽象风格为主题，希望吸引互联网新一代积极支持，岂料这个花了120万新币设计的标志（logo）一出，劣评如潮。英国人大骂设计不伦不类，有的骂它像纳粹标志，有的说是猴子正在拉撒，有的认为是描述性交，有英国人呼吁撤换标志。

　　网民大骂它“乱搞一通”、“用最糟的方式让英国难堪”。有人更发起网上请愿，要求更换标志，截至日前已有1.1万人签名支持。

　　新的奥运标志以鲜艳的桃红为主色，边缘镶有黄色阴影；4个阿拉伯数字“2012”分据4个角落，主办城市名与奥运五环旗分别嵌在上方的“2”与“0”当中。

　　新标志公布后，网友抨击筹委会砸大钱竟换来令人惨不忍睹的结果，无怪乎伦敦奥运的筹办经费不断超支。当天中午一份要求更换设计的请愿书开始流传，深夜已有逾万人连署。

　　伦敦奥运筹委会执行长戴顿出面驳斥，声称“这是一个大胆的标志”，“全世界的赞助商都为它着迷”。新标志设计并未公开招标，而是由筹委会直接委托知名品牌顾问公司设计。筹委会强调，设计费用并未动用公费。

    我的家在新世纪第一缕阳光照耀着的温岭县，数十年前还是个穷乡僻壤的地方，它西北是重重叠叠的山，东南是苍苍茫茫的海，仿佛是在天涯尽头。镇上有个关帝庙，供奉着关老爷，左首立着个关平，右首站着一个背大刀两眼圆睁的黑脸周仓，周围的墙上画满了各种墨线飘逸的神仙故事壁画。大殿正对面是个小戏台子，其穹隆里的彩绘天顶画精彩极了，这是我的艺术殿堂。小时候最大爱好是捡香烟壳子，拆开壳子撸平整即是一张白纸，用来作画十分地好，而且每个壳子里还有一张印着精美图画的香烟片子。我就坐着小椅扑在高凳子上照着香烟片子上的小人画画，这是我童年的最大乐趣，小戏台也是我童年时开始追梦的地方。
　　我家在小桥边开了一间小饭店，解放后生意很清淡，父亲常替人家挑水补贴家计。因家穷，上了半年初中就失学在家，半年的失学经历使我备尝生活的艰辛，从小就立下以画画的职业来挣饭吃的决心，因此在再次进入初中时，即一头扎进图画天地，深得美术老师陈曼声先生的赏识。经推荐竟然考上中央美术学院华东分院附中，那是个公费的学校，我没有向家里要过一分钱，读到毕业。美院附中毕业后，分配在浙江博物馆工作，我有幸去上海博物馆参加筹办《黄宾虹山水画展》，与黄宾虹原作朝夕相处一个余月，同时在上海博物馆我又看了大量的古代绘画原作，东方的传统文化精髓从青年时代开始就印在我的血脉里。3年的博物馆工作后，我积累了一些钱，考入中国美院国画系继续深造，读大学时则靠画卫生挂图，为阶级教育展览会画图板、画连环画或为杂志作插图来补贴学习生活费用。那些工作使我练到了很多实际本领，开始了我的艺术梦想。

　　我在大学毕业时我的志愿是去幻灯制片厂，大家都很疑惑，我的道理很简单，那儿画得多，很练人。但我却有幸分配到北京人民美术出版社工作，能与很多绘画名家在一起，使我大开眼界。出版社的资料室里珍藏着中外文原版画册，进一步地扩展了我的视野。以后我调到了大军区美术组，自己有一个很大的画室，比以前阔气多了，且有了正团级的生活待遇，穿着校官呢制服却画着小人书， 完全沉浸在小人书的艺术世界里。后来画连环画有稿费了，我的《八一风暴》稿酬竟有数百元之多。汇票寄到，整个小院里着实震动了一番。

　　1988年我转业到地方，使我有机会去山西永乐宫参加壁画复制工作，古代的艺术杰迹使我领略到从吴道子到元代民间美术高手艺术风采，亲身经历了中国传统艺术震撼人心的伟大力量。壁画的宏伟巨构带着我向更广阔的艺术殿堂迈进。自此我告别了小人书的创作，进入我全新艺术创作领域。永乐宫归来后，最先我接到第一件任务是画红楼梦长卷，长卷画稿获得成功备受人赏识，后将画稿扩展成高1.8米，长80米，制作成玉石镶嵌屏风大获成功。程十发先生称赞我为以石头作画的高手，此件被台湾商人重金购去。继而画了《三国演义》、《金瓶梅》、《长恨歌》、《丝绸之路》长卷联屏。最后由宁波大红鹰集团出资绘制的《奥运之光》80米联屏画稿，得到了国际奥委主席罗·格的题词。

　　这些成功使我经济有了好转，有能力自费去西双版纳生活3个月，在那里，我被亚热带风光及风土人情所吸引，画了大量的速写，开始了我新的艺术追梦。归来后我又画了《世外桃源》手卷，被昆明世博会采用，制作成高2米、长60米的屏风，收藏陈列在世博园中国馆。也因这次的成功，我又被上海海上国际花园邀请去绘制前厅障壁画《西双版纳》春夏秋冬四帧。在此我找到了艺术的母体，西双版纳异国风情成了我最爱描述的主题，进入了我绘画上一个新梦境、新天地。

　　1997年又来了一个机会，我的好友杨德康推荐我去普陀山为南海观音大殿绘画铜壁画稿，历时半年绘制制作完工，在南海观音开光的盛典上迎来了全世界各国的高僧信徒，当善男信女们一批又一批、一潮又一潮地拥入观音大殿，手摸着圆铜体壁画祈祷佛的祝福，场景之壮观着实使人惊心动魄，使我感到艺术品的真正意义与伟大力量。当有僧人介绍我就是壁画的绘画作者时，有些信徒竟伏地下拜，表示敬佩和赞扬，站在我旁边的妻子事后与我说，今天使她真正看到什么叫艺术的力量，第一次看到我在艺术上的光华。有此良好的开端，我受到了普陀山全山住持妙善大和尚的重视，邀请我为观音广场后照壁设计石刻壁雕，我在壁雕上设计了人物众多、场面浩大的众神菩萨去海天佛国赴会的恢宏场景。完成后被专家们誉为当今佛教圣境中最好的一件壁雕艺术，继而画了杨枝禅院、紫竹林的壁雕画稿及妙公纪念堂全堂铜壁画。为普陀山的佛教艺术做出了应有的努力。

　　数年来，我创作众多的大型壁画在圈内有了名气。2003年，杭州西湖博览会开馆，需要制作一件高2米、长13米反映首届西湖博览会盛况的壁画，因为开馆的时间紧迫，数名杭州画家通力合作。我为该画卷起稿，仅用一个半月的时间便画出《湖山嘉会图》画稿，不同的场景里的2000余位有据可查人物，构成了民国初期杭州首届西湖博览会的风俗画卷，获得好评。

　　普陀山是佛教圣地影响很大，所以邀请我为佛教殿堂作绘画的任务不断，使我有很多圆梦艺术的机会。在众多邀请中我选择了在石岛绘制大明神殿壁画，壁画通高4.5米、长70米，整个工作完成后，大明神殿成了我的绘画艺术殿堂，这是我从故乡小戏台开始追梦艺术到自己创造艺术神殿壁画，真正圆了自己的艺术梦。同时我接受设计石岛港观音广场壁雕的任务，此件高5米、长50米，我设计了千手观音救八难的故事，画面上数以百计的人物，描绘了波澜壮阔的佛教故事场景，是继普陀山观音广场后的又一力作。2006年世界首届佛教论坛大会在杭州召开。我的作品《南无本师释迦牟尼佛》织成丝织立轴，共计2600卷作为世界佛教论坛唯一的礼物赠给出席论坛会的高僧，影响之大更不可估量，至此我的佛教绘画艺术走出了新的领域，又开始了我新的艺术追梦。

王征


              王征 大明神祈福祐民图 450×3000cm （手稿）

        王征 普陀山南海观音大殿圆铜体壁画（局部） 200×6000cm

           
          王征 上海玉佛寺方丈室屏风《玉佛春秋》画稿

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　　艺术新秀。具有一定的理论修养和出色的艺术创作才能，人品好，悟性高，勤奋踏实的中青年艺术家。

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  由华特迪士尼公司、香港先涛电影娱乐有限公司以及中国电影集团公司三方共同制作拍摄的首部迪士尼合拍片《宝葫芦的秘密》，本周五起将正式在全国三百余家影院公映。

    据迪士尼公司介绍， 《宝葫芦的秘密》前后期制作历时四年，于2005年10月在中国杭州正式开机。这部影片是由华特迪士尼公司下属负责国际影片发行的博伟国际公司、香港先涛电影娱乐有限公司以及中国电影集团公司三方共同合作拍摄。影片的制作、表演和配音环节，汇聚了众多中国本土顶尖人才。

    “在迪士尼，我们全身心地致力于创造拥有经典人物的优质故事。迪士尼公司非常重视迪士尼电影在国际市场的发展，并且不断积极争取新的观众群，因此，为本土市场制作本土内容的能力将成为关键，”华特迪士尼电影集团主席理查德.库克表示：“我们一直非常尊重和欣赏具有深厚底蕴的中国本土文化。我们十分荣幸可以将这部非常优秀的中国童话故事搬上银幕。”

    据悉，  6月1日，《宝葫芦的秘密》在宁波举办的第九届中国国际儿童电影节上被选为开幕影片，已经获得本地电影业内人士的广泛好评。

    “我们一直重视在中国树立迪士尼品牌，致力于为观众讲述世界一流的故事，” 华特迪士尼公司执行副总裁兼大中华区董事总经理张志忠先生表示：“《宝葫芦的秘密》这部源于中国经典儿童故事的现代版改编电影适合全家老少共同观看欣赏。”

    “《宝葫芦的秘密》拥有所有经典迪士尼电影的特点，结合先涛公司精湛的动画特效，将观众引领到王葆和神奇的宝葫芦的世界，” 香港先涛电影娱乐有限公司主席朱家欣先生表示。

    已故原著作者张天翼先生的女儿张章表示：“ 我父亲一定会非常高兴先涛公司和迪士尼公司将他的作品改编得如此具有现代感。如果他能看到的话一定会很满意的。”

“做设计师真累啊！”这是当下很多设计师的共同感受。

　　日前在中国美术学院设计天堂《壹线对话》的对话讲座中，设计师们再次发出“累了”的呼声，缘起是这次的对话主题围绕着设计师的N种价值回报方式展开，设计师们纷纷就此发表了自己的看法。

　　设计师之累，累在是专利之惑。

　　“专利”是这次对话活动中大家最有共鸣的话题，几乎每个设计师都碰到过这样的侵权事件：为某个产品投入了很多的精力和财力，设计出一件或一系列作品却立即被“克隆”。如今在国内设计界，抄袭现象已经是一件习以为常的事情，同时也是广大设计师最苦恼的。虽然，国家对此也做出了相关的政策可以申请“专利”,但很多设计师没有像国外设计师一样保护自己的作品。因此，这也是中国设计市场为什么常常有些作品会昙花一现的重要原因。同时国内的设计师对知识产权的保护意识不强，导致市场都是相识或相近的作品，设计市场的混乱性造成一批趁虚而入的“伪设计师”，让许多原创作品埋没在大批作品中。令人欣慰的是今年中国美术学院为毕业生的作品全部申请了“专利”，哪怕是学生的稚气原创也应该得到保护，这个新鲜做法让参加对话讲座的设计师们备受鼓舞，说：让我们看到了中国设计师的未来！

　　设计师之累，累在责任之重。

　　设计师是一项非常特殊性的职业，它的工作成果是直接改造社会和人们生活的一部分，所以从某个方向来说，设计产品直接影响人们的生活，并指导和引领着人们的审美水平和审美取向。不要以为一个设计师只重数量不重质量，或者大造“逆向工程”使大量垃圾产品充斥市场是他的个人问题，因为如果整个行业的风气都变成如此，结果必然是造成更多的恶性竞争，造成自己和同行更加难以生存的同时也致使社会创造力和审美力整体下降。因此一个有社会责任感的设计师肩负的担子非常沉重。

　　设计师之累，累在求新之切。

　　设计师是一个充满挑战和朝气的职业，要每天不断接触新事物，对社会要有敏锐观察力，还要具备较强的创新思维。在大家的想法中认为设计师是发掘和挖掘时尚的人物，高定位高要求对设计师无形中有一定的压力，因此设计师必须不断提高创造意识、想象能力以及形态创造能力。产品设计不同于艺术品制作，产品最终是要面对消费者的，所以没有对于时尚的足够关注，没有对于新材料、新工艺的足够了解，对社会生活的足够了解是无法成为出色的设计师的。

　　我们的设计师累了，但累了的设计师们却在思考一个问题：当下中国设计师的价值究竟在哪里？

　　柯力品牌规划顾问柯力总监讲的一个现象让大家深思：假如某个单位给设计公司设计费用是10万元，国内的设计师在制作等费用绝对不会超过10万元，但国外的设计师就不同，他会花费价值10万以上的金钱或时间来完成。原因是着眼点的不同：国内的设计师只看中了当时所产生的效益，只想着碗里的是我的，没有考虑长远的目标，变成某种机械的工作者而不是创造者。而国外的设计师则看得更远，也许眼前得不到丰厚的回报，但一旦他的作品被大家认可并接受，他所受到的不仅仅是当初的价值，后期将会得到源源不断的回报。

　　其实只有改变短视的着眼点和设计心态，以创新之切，承担起责任之重，并得到切实的成果保护，我们的设计师才能累并快乐着。

用2156克白金铸造，镶嵌8601颗钻石，是英女王王冠的3倍 

　　“以真人头骨为‘模具’，用2156克白金铸造成骷髅，骷髅头上镶嵌8601颗重达1106.18克拉的钻石，所用钻石数量是英女王王冠的3倍！”6月1日，英国前卫艺术家达明安·赫斯特在伦敦展出了其惊人的“钻石骷髅”作品。一个黑暗的展厅里，只有聚光灯打在骷髅头头顶，其极端的奢侈及那令人毛骨悚然的发光骷髅，足以令每一个人窒息。 

　　“钻石骷髅”出笼后，其身价迅速飙升至1亿美元，因为这个被钻石包裹的骷髅头，使达明安·赫斯特登上了毁誉参半的争议浪尖。人们禁不住要追问：艺术品日益奢侈化、贵族化，是否已经脱离了艺术的本质精神，脱离了艺术的本质属性，变得商业化、非艺术化？ 

　　史上最贵艺术品 

“钻石骷髅”出笼后，其身价迅速飙升至1亿美元，因为这个被钻石包裹的骷髅头，使达明安·赫斯特登上了毁誉参半的争议浪尖。人们禁不住要追问：艺术品日益奢侈化、贵族化，是否已经脱离了艺术的本质精神，脱离了艺术的本质属性，变得商业化、非艺术化？

在伦敦展出的这个“钻石骷髅”被命名为《上帝保佑！》，其制作工艺几乎完全由赫斯特完成。作品的制作历时18个月之久，系由伦敦邦德街老字号珠宝店共同完成。该作品的形状和大小与真人头颅一模一样，由2156克白金铸造而成，上面镶嵌有8601颗重达1106.18克拉的VVS级高纯度钻石，就连两个眼窝和鼻子处都镶满了数百颗钻石。这个钻石用量甚至是英女王伊丽莎白二世王冠的3倍！

据估算，这件“钻石骷髅”用料总成本高达1400万英镑，光是钻石部分就价值1200万英镑，创下现代艺术作品之最。其中，那颗被镶嵌在前额正中央的粉红色梨形巨钻——“头骨之星”便重达52.4克拉，在它四周均匀分布着14颗同为梨形的中等白钻。据画廊一个内部人员透露，已经有两三个买家与画廊讨论了购买事宜。他们没有透露有兴趣购买的是个人还是什么机构。

究竟是终极病态的探索，还是为当前艺术市场价值与标价间的复杂关系画上了个问号，就看你怎么看了。

这只骷髅头陈列在伦敦西南角的怀特·库伯梅森园画廊。在那个黑暗的展厅里，只有聚光灯打在骷髅头头顶。远看它像是唯一的光源，一个令人毛骨悚然的发光球体，在每个充满敬畏的前来驻足凝视的人脸上映射出天体般的耀眼光芒。

达明安·赫斯特的作品和展览总是冠以恶作剧式的标题，同时也允许不同的反应。怀特·库伯的画廊里还收藏了赫斯特的其他一些作品，包括那头被分成两半，泡在两个灌满甲醛的玻璃缸里的老虎鲨，嘲弄式的命名为《活人眼中肉身死亡的不可能》等，这些作品动辄价值上百万英镑，令人咋舌的同时，也令人生畏。

“奢侈”在无节制地进行

无节制的奢侈是构成这件作品的核心之一。被钻石这种物质轻浮的象征物包裹着，令人容易忘记贵重表皮下隐藏的真实。据介绍，赫斯特原本打算在骷髅头下颚的一个空洞里补上一颗黄金的牙齿，但最终因为效果不佳而放弃。也没用骷髅原本的牙齿，而是去一个私人牙医那里找了些牙齿代替，填在骷髅头的白金牙床上。于是画廊里观望的行人们看着心中的神物痴笑，骷髅头也对着看客们露齿而笑。

骷髅头原型是在伦敦一家动物标本店买到的。已经确定是一个30岁左右欧洲男性的头颅，他大概生活在1720～1810年间。他的遗骸本身已经构成了一件挑衅的奢侈作品。这个骷髅头的来源已经不重要，每个买家关心的是这个骷髅头鳞状骨缝合处，赫斯特是否已经签了名。还有一样东西对他们也很重要——手写的保证书——保证钻石品质、来路无疑。

它不是无耻的哗众俗物，它会永恒

达明安·赫斯特钻石包裹的骷髅头目前价格已经飙升至1亿美元。目前各界对该作品褒贬不一。让我们且来看看赫斯特本人对质疑的回答。

媒体：这件作品算不算有史以来最无耻的哗众俗物？

赫斯特：它要么会是有史以来最昂贵的当代艺术作品，要么就是件最无耻的哗众俗物，我更坚持前者。我开始还颇为担心，因为它看上去确实像个俗物——俗气、炫耀过了头，我们像是失败了。但现在我对展出结果很满意，我想它会永恒。普通人看这件作品可能只当这是只闪闪发光的骷髅头，我创作该作品的用意在于，认识我们不可能长生不老的思想，但希望表达一种战胜死亡的感觉。

媒体：你怎么想到用一个人头骨来进行创作呢？

赫斯特：《上帝保佑》这件作品是从南美阿芝台克人类似的绿松石装饰的头骨获得灵感的。

不过这只头骨包裹着一层白金和钻石，而且牙齿是真的。把真牙放回去很重要。就像在甲醛里的动物你能获得真实动物的感觉。这不是再现，我想它是真的。原来的骷髅头掉了一颗牙齿，原本想要用颗金牙代替，却最终决定放弃。我觉得不需要，所以就把它拿出来了。这感觉上更像人而且更诡异。

媒体：您希望它最终归属何处？

赫斯特：目前已经有几个人表达出购买意愿，但我不希望这个骷髅头被某个私人买家据为己有，将这件作品从公众眼前拿开，藏在某个不为人知的地方它的价值也就终结了，我当然希望它能不断展出。如果有人要买，这会是部分条件。

一些观点认为我的作品是对艺术行规的公然嘲笑而非严肃的艺术作品，我并不认同。我现在已经不再担心什么是艺术了，有好的艺术、坏的艺术、不同的艺术。创作出来的作品就是艺术，我认为他们应该比当代的艺术要更永恒。

媒体：您打造《上帝保佑》耗资具体有多少，您希望公众通过你的作品能获得什么东西，或者是感受？

赫斯特：我自己也记不清是否花了1000万～1500万英镑。我希望这件作品给人们希望——振奋、屏息凝神。我庆幸跟邦德街的Bentley& Skinner公司合作打造这个骷髅头，整个过程花费了18个月。(译自英国《观察者》报、美国《纽约时报》网站)

热评

“如此讥讽死亡，正是妙不可言！”

据说达明安·赫斯特的新作标题来自他母亲见到作品后的一句惊呼：“上帝保佑！你下面还要干什么啊！”赫斯特著名的鲨鱼、肢解的小牛，他所有的艺术都关涉死亡。这个在伦敦购买的18世纪头颅，受墨西哥一个镶嵌绿松石的头骨的影响。“我当时觉得要是做一个钻石的就太棒了——就是会贵得离谱。”他回忆说，“后来我觉得也许昂贵正是实践它的绝妙理由。死亡是如此沉重的主题，做点什么当面讥讽一下正是妙不可言。”

可问题在于，钻石的耀眼光芒可能已超出了赫斯特所赋予作品本身的艺术意义。珠宝本身就贵得离谱。赫斯特还自己花钱装饰骷髅。眼见着国际钻石价格攀升，珠宝经销商却为了艺术家的利益试图垄断市场，这无疑给非洲滴血钻石的话题火上浇油。《上帝保佑》可能正在更直接的意义上影射着死亡。

赫斯特希望在被某人私藏之前，英国博物馆之类的机构可以把它拿去多向公众展览一段时间。但无论如何，赫斯特都会作为世界上最奢侈的艺术家登上吉尼斯世界纪录大全。

(译自纽约时报艺术评论)

观点：奢侈让艺术走向庸俗

“钻石骷髅”到底是终极艺术还是终极奢侈？昨日，记者就艺术品日益奢侈化的话题采访了著名艺术家舒勇先生。他告诉记者，艺术现在仿佛已经成为了富人的宠物，继名车、美女之后，艺术奢侈品成为有钱人的最爱。从“钻石骷髅”我们可以看到，西方艺术品已差不多已经走到终极奢侈的程度。不光是西方，我国的艺术品奢侈化也在不断升级，艺术品盲目追求奢侈化，脱离社会大众，只会让艺术走向庸俗。

关注“钻石骷髅”的同时，我们应该看到当艺术品的奢侈化也在中国迅速蔓延。依靠着国内富豪的强大购买力，上海等城市俨然已成为国际一线艺术奢侈品的重要市场。“中国艺术品”似乎是与“中国奢侈品”最接近的一个名词。如今在这种“中国式”奢华文化的浪潮裹挟下，文化艺术中许多种类，开始变得日趋商业化、奢侈化和贵族化。

舒勇认为，艺术一旦走向奢侈化将会导致艺术失去原有的想象力。从另外一个方面来说，我们应该思考一个问题：我们该怎样来使用财富。在中国，艺术奢侈品牌其实仅仅是在传达一种高人一等的生活方式，一种前卫西化的生活观念。而在全球化的今天，“奢侈化等于欧美化”的观念缠绕着那些一夜暴富的人群，中国艺术家要真正做到纯质的原创，其道路还很漫长。

阿梅迪奥·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani,1884-1920）出生于意大利的利沃尔纳，卒于巴黎。其父母均为犹太人。他出生的那片土地，到处都闪耀着艺术的光彩；那些赫赫的名字，就在他的头顶闪烁：达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、卡拉瓦乔……而他的母亲——一位聪慧的犹太女子，据说是17世纪荷兰大哲学家斯宾诺莎的后代。莫迪里阿尼自幼体弱多病，14岁时患了肺结核，短暂的一生因它而累，终至丧命；那年他不得不中途辍学，开始了绘画的历程。

　　莫迪里阿尼先后进入佛罗伦萨美术学院与威尼斯美术学院学习，然而此时，意大利的艺术天空是灰蒙蒙的。1906年，22岁的莫迪里阿尼来到憧憬已久的巴黎。此时的巴黎，野兽派已震惊画坛，立体派正运筹帷幄。他对此毫无兴趣，他认为野兽派的色彩与线条过于露骨，而立体派的形体则太理智。唯有塞尚的绘画令他着迷，此期他创作了一些塞尚式的油画作品。

　　1909年，莫迪里阿尼结识了著名的雕塑家布朗库西，由此放下画笔，此后的6年时间完全沉浸于雕刻的创作之中。莫迪里阿尼的雕塑拥有简化、变形和夸张的造形，他从布朗库西那里学到了大胆而适度的变形简化，又从非洲人像雕刻特别是面具造型中借鉴了拉长脸部线条的处理方式。莫迪里阿尼的雕刻作品大多从石材直接入手，这些雕刻看似简单粗糙，实则是艺术家苦心追求的一种单纯的古拙之美；他的雕刻题材主要为女性头像，这些头像有着共同的特征：弧形眉，杏仁眼，过分拉长的鼻，极小的嘴以及浑圆垂直的颈项。

　　1915年之后，莫迪里阿尼由于健康原因，又不得不中止雕刻转而重拾画笔。然而，他前期雕刻的训练，写实主义显然已不能束缚他了；他将雕刻的特性结合到绘画中来，那是一个充满形态的线的世界，他用富有韵律的线条来和谐地表现真实的生命，让色彩游走在线的韵律之中；椭圆形的脸，长长的颈项，纤细的鼻子，杏子形的眼睛，以及温柔略带伤感的神情，让人一看就知道是他的画，带着典型的莫迪里阿尼样式。

　　除了四幅风景画，莫迪里阿尼后期的油画作品的题材几乎均为肖像和人体。尽管画家赋予所有的肖像统一的莫氏造型模式，然而，模特的外形与内在的性格特征却同时生动地显露出来。

　　莫迪里阿尼为让娜·埃比特纳画过多幅肖像，让娜于1917年认识莫迪里阿尼，随即成为他的妻子。她的温柔、雅致与淡淡的忧愁，透过椭圆形的脸，修长的脖子，溜肩以及歪斜的身体，没有瞳孔的双眼流露出来；红色的背景与亮黄色的衣服之间，隔着深褐色的物体，色彩单纯、稳定、庄重，整个画面有着难以言喻的宁静与哀伤的意味。

　　然而最能体现莫迪里阿尼的绘画特色的，应该是他的女性人体画。他将雕塑中的量感与线条的韵味结合起来，用纤弱、绵长的线条，勾勒出人物五官、形体，塑造出人物的体积与量感。《玫瑰色的裸女》是莫迪里阿尼人体绘画的代表作之一。画面上模特的四肢展开，使整个画面构图有着巨大的张力，她伸展的身躯在下肢和手腕处被截去，呈现出向左右延伸的趋势。背景的红黑蓝白色衬出玫瑰色的肉体，既有着雕塑般的量感，又充满着柔媚的美感。

　　在艺术上独树一帜的莫迪里阿尼，用心灵之眼观看着这个世界，在他的眼中，世界不仅仅是外在的表现形式。赫伯特·里德在《艺术的意义》中这样解释巴黎画派，“犹太人把绘画当作表现内心世界，而非解释外在世界的一种工具。正因为如此，他们采用了抒情主义和象征主义这两种基本的表现方式”。巴黎因他们的创作而辉煌，世界因他们的艺术而多彩。


南京师范大学 梁丽君

浙江是全国瞩目的美术强省，含珠蕴玉，人文荟萃，自古有耕读传家、重教兴学的传统，远承千年艺术风流，近摄西湖山水灵气，凭藉浙江美术教育工作者的努力，浙江美术教育走上呈现中国的文化特色和浙江的文化特点的创新之路。

　　中国美术学院作为全国重点高等艺术院校，既是“文化大省”建设的生力军，又是“教育强省”建设的排头兵。2005年2月，浙江省委常委会议专题研究中国美术学院工作。各级党委、政府一如既往地关心和支持浙江美术教育的发展，浙江大学、浙江理工大学、浙江工业大学、浙江师范大学、杭州师范大学、温州大学、宁波大学等等所属艺术院系，在文化大省建设和教育强省建设中充分发挥其优势和作用。各院校在加强优势专业建设的同时，并适应社会的需求拓展新专业，近年新增动漫、网络游戏美术、影视美术、会展设计、多媒体设计等前沿美术学科。在发挥学术影响和人才优势力量的同时，积极开发创意产业，带动文化事业和文化产业的发展，从响应省委关于“丝绸之府”、 “女装之都”的发展策略，到支持杭州市成功举办“中国国际动漫节”，打造“动漫之都”，都展现出浙江高等院校的美术教育在优秀人才培养、文化大省建设，特别是文化事业和文化产业发展等方面发挥着积极的作用。

　　近年来，浙江省基础美术教育也得到进一步夯实。进一步明确了基础教育“以县为主”的管理体制，加快美术师资队伍建设，提高美术教育工作者的教育理念，建立并完善各级各类学校美术教师的培养和培训体制，进一步提高美术教师的数量与质量。中小学美术教育逐渐转变美术教育的观念，并以这种美术教育观念为主导，全面进行美术教育目标、课程内容、教学方法和评价方法的改革。浙江省在加快发展城市学校美术教育的同时，大力发展农村中小学美术教育，探索和寻找适应农村学校美术教育的思路和方法。各级各类学校依据自身的优势，开展形式多样的美育活动，切实将美术教育转移到素质教育的轨道上来，通过向全体学生实施有效的素质型的美术教育，努力提高国民的美术文化素质。

　　自2002年浙江省第十一次党代会提出了建设教育强省的战略目标以来，经过数年努力，全省的美术教育已建立起包括基础教育、职业教育、高等教育和成人教育的完整教育体系，美术教育改革和发展跨入了一个新阶段，继续走在全国当代美术教育的前列。

自宋初南派与北派鼎足而立，从而构成中国山水画坛上的两大派系。南派崇尚的阴柔之美与北派崇尚的阳刚之美，又成为南北两派的各自审美特征。傅抱石举起创新大旗，钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙锐意进取，写山河新貌，形成“新金陵画派”，使南派山水为之一振。但自傅抱石以后，南派山水画又进入新的阴影；陈陈相因，面目雷同；阴柔有余，阳刚不足；小品泛滥，精品匮乏。然而，从上世纪80年代中期始，黄廷海的新南派作品，以立足苍秀阴柔的传统，又兼融北派的雄奇阳刚之风，壮丽、清幽、雅逸的格调，让国内画坛耳目一新。

　　自八十年代中期，黄廷海先生就锁定了变革主张：在古（传统）与今（现代）、中（中国绘画）与西（西方绘画）之间寻求（度的把握）契合点。他数十年研究中国历代山水画各大家派的师承、技法和审美特点（著有《历代名家山水画要析》、《南方山水画派》两本专著）吸纳王蒙、龚贤、石涛等大师艺术特征，并根据对江南山川内美神韵的感悟，演变出自己的一套笔墨程式和艺术语言，以表达审美心境。同时借鉴西画强调光的特点，融入画中，旨在改变传统中国画只讲阴阳（在灰调中的明暗），不重明暗（在阳光下的明暗）的画法。在画面中，廷海先生还特别强调画出物体（山石、房屋、舟人等）的阴影，以突出物体的体质感和凸凹感，使山川万物凸现在观者面前。同时赋以明亮的色彩（局部施丙烯），从而使整个画面在阳光的照射下，展现出江南大地的美妙景象和悠悠空间。

　　改变南派山水单一的审美特征，是黄廷海变革南派山水的另一任务。阴柔之美是南派山水的基本特征，他在抓住这一审美特征的同时，还有意识地融入北派的阳刚之美。在他的作品里，既要具有鲜明的江南地域特点，由江村石桥、巷陌人家、绿洲平峦、茂林远帆交织出一幅幅抒情小诗般的山水画图；又要以雄奇的峰峦，峭拔的石壁,层叠的飞瀑和滚动的烟云，支撑画面，墨色浓重，线条挺劲，皴石坚硬，显露出一股阳刚劲拔之气，从而一扫平淡无奇、阴柔萎靡之风。《满目烟云壮青山》、《我爱青山多雄奇》便是这类作品的代表。

　　1995年具有画派群体性质的“金陵当代八人水墨画展”应邀在北京中国画研究院展出，黄廷海的10幅南派山水新作，深受关注。研讨会上，评论家们认为：“黄廷海的山水画，是人对大自然的向往与回归，是画家对人生世界的彻悟，是当代南派山水的美学蕴含，兼有禅意般的玄境。他以其独行的审美理想和艺术语言，创造了一个典丽明净，苍茫雄奇的山水世界，为南派山水继写了崭新画卷。”这次研讨会正式肯定了新南派在国内画坛的地位。目前，黄廷海的绘画艺术已进入成熟期。黄廷海先生近期在接受记者采访时表示，将对自己的新南派山水画更加完善，创作出更多优秀作品给人民和社会。

　　专家点评：

　　从对于传统山水画的系统性、完整性的学习与掌握来说，达到黄廷海这样广度和深度的山水画家，尚不多见，这便是黄廷海的优势。然而，他并非陷入“古意”而不能自拔，在经过多年的探索、选择之后，他认定了一条路……在古与今、中与西之间寻找契合点，开辟自己的艺术领地，这使他的作品逐渐呈现既有传统神韵又具有现代意味的风貌。

马鸿增

   到我们美术馆实习的研究生常常问我：做一个美术批评家应该具备哪些基本的素质。这样大的问题我根本回答不了，但有一点我可以说：那就是一个立志想做美术批评家的人，不仅应具备必要的理论素养，同时应具备必要的专业素养。否则，他肯定是难以做好一个美术批评家的。朱光潜先生曾经说过，要做好美学研究，必须精通一门艺术强调的正是这个道理。而他本人则对中国古典诗词有着很深的研究。现在的问题是，一些考进美术学院史论系的研究生，根本没有学画的经历。他们以前有的是学外语的，有的是学文学的，有的是学历史的……因此，他们不仅缺乏对具体作品的感觉与把握能力，而且不善于从具体的创作实践中去发现问题，提出问题，其结果是：要么他们会人云亦云；要么他们会从书本上得出一些偏颇的、脱离实际的看法。但无论是前者，还是后者，都是极其糟糕的。艺术家王川在与我的一次谈话中,曾对虽有学问,但毫无艺术感觉的批评家不屑一顾.
   过些年，年轻人就会是艺术界的主力军了，我想对立志成为优秀批评家的年轻人说：第一，要下苦功夫加大理论方面的阅读量；第二，要下苦功加大优秀美术作品的阅读量。除此之处，别无它途。如果一个学生耐不住寂寞，企图以大批判的方式挑起事端，制造话题,吸引媒体眼球,进而一夜成名，那么，他将难免会成为一个为艺术圈不齿的空头批评家，因为批评并不是名利场。
                                              2007年5月29日
鲁虹

由于当代艺术在中国的发展，当代艺术的教学近年来也成为讨论的对象，这是继五四以来现代艺术教学的一个发展，毕竟现在的艺术已经与五四时期的艺术有了很大的区别，即五四时期的艺术刚引入现代艺术，而现在，我们的艺术已经进入了当代艺术阶段，如果用现代艺术（从塞尚、立体主义到抽象表现主义的形式主义艺术的阶段）与前卫艺术（达达主义，超现实主义，激浪派，波普艺术等）来区分的话，中国当代艺术也已经终结了现代艺术，而进入了后前卫艺术阶段，而且即使是后前卫艺术也正在面临向“更前卫艺术”的转变。但是美术学院的教学在这种艺术的转变中显得很被动，从而导致美术学院的教学与当代艺术的这种发展是脱节的，甚至于还在抵制这种当代艺术的教学，即使想进行当代艺术或者正在尝试着当代艺术教学的领域也是充满着可笑的例子。原因还在于对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，只是想当然地以为自己是在进行当代艺术教学了。所以我们也有必要从人文科学、社会科学来重新讨论当代艺术的教学，说到底，当代艺术是如何从人文科学转到社会科学的，更要讨论进入社会科学以后的当代艺术是一个什么样的系统。

　　一、过时的教学研究

　　将艺术教学还停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大的障碍，这种教学让学生只认为这种人文主义审美才是艺术，从而会抵触当代艺术的教学。当然这里的原因还在于当代艺术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解，当代艺术还没有真正得到理论上的支持，对社会上的当代艺术作品还没有很好进行学术讨论，大众传媒又将当代艺术进行了娱乐性报导，而误导了人们对当代艺术的理解。前几年就有一个新闻,说一个中学美术教师在一堂美术课上当着学生的面当场吃大便,说这是行为艺术.这可以反映出教师想要教行为艺术,但又不得法,而变成了一次让人心痛的事件.而现在的人体艺术在教学上同样在被一些人所误解和简单化利用,比如在重庆就有一个事件,有一个西南大学的教授将人体模特儿的课放到画廊中去,学生就在画廊围着裸体模特儿画人体,同时可以让画廊周围的居民看这些学生画人体。上述两个事例都是艺术教学不得法的事件,一个是教师想教行为艺术,但这位教师自己对行为艺术的没有多少了解,而完全被社会上不怀好意的行为艺术新闻给害了，而那位将人体写生课放到画廊这样一个公开的场合,那更是打着普及人体艺术知识的口号,而违犯了最起码的社会规范。

　　本来作为教师想一点招术想在艺术教学上有所突破,对艺术教学创新本来无可非议,做得好的话应该支持才对,但是走向歧途那就必须加以批评.最近是常州的江苏技术师范学院艺术学院的副教授莫小新在一次“人体艺术与人性意识教育”的现场教学研讨会上当众脱光衣服赤裸着身体向几十名学生及老师阐述自己对人体艺术和人性文化的理解.那又是艺术教学误入歧途的一个例子,只不过莫小新比上面所说的两个教师做得有背景得多,因为莫小新的这个"人体艺术与人性意识教育"是国家级的课题,机构常设在江苏师范技术学院,已经挂牌的机构还是第一个专门从事这方面研究的机构,而莫小新具体负责是这个机构的项目研究

　　从艺术领域来说,本来像这样的人体艺术作为国家级的研究课题就很可笑,现在早不是刘海粟年代,作为艺术高校,人体写生课已经是基础课程,不会有什么人再提出异议,而那些简单的人体画也是一个过时的商品画,而不是艺术的前沿研究,在1980年代中国美术馆举办的"人体艺术展",观众还排着长队买票参观的景观已经一去不复返,现在连地摊上的挂历都是人体艺术.但现在人体艺术被打上"性文化"的招牌,人体艺术也是用于普及"性教育"的一种方式,而成为艺术院校中的国家研究课题,而拿到这个人体艺术研究项目的莫小新在教学上就更可笑了,课堂上讲不出什么内容就脱光衣服展示自己的身体,他在那个研讨会的教学课上是这样身体力行的,在一间挤满了三十多个人的画室里,莫小新讲:我的情绪可以反映在自己的身体上,只要一上火,一着急,大腿就会起鸡皮疙瘩.然后莫小新像演员那样培养自己一上火一着急的情绪,赤露着身体站在讲坛的中央,这样还嫌不够,还要学生们欣赏他的身体,莫小新说:在他56岁在身体上有劳动美和自然美,他的"虎背熊腰"也是因为他有十几年的劳动经历而在身体上烙下的历史印迹,这就是莫小新近一个小时的裸体教学.

　　对莫小新来说,用自己裸体来讲人体艺术就是创新,如果这种讲课方式能够成立的话,那以后的每个教师只要裸体讲课就行了,这种表面上挑战禁忌的举动,其实是一点都不得教学的要领,教学是一种科学,本来莫小新的课充其量就是皮肤上的鸡皮疙瘩如何画,虎背熊腰如何画,至于鸡皮疙瘩与情绪的关系,虎背熊腰与劳动经历,那都是画面外的东西,因为起鸡皮疙瘩的原因很多,练健美操也能虎背熊腰,但这不是艺术教学中的内容,更不需要让教师自己脱光衣服来讲解.莫小新家中到处挂着他画自己的人体画,从他的画作中我们就可以发问,国家级研究项目怎么会落到这么低俗的地步.

　　我们需要在高校的美术教育上有所突破,但是教育是科学不是杂耍,人体写生课作为艺术院校的传统课程,本来已经是滞后的艺术教学,而在人体课上,教师自己裸体教学那简直就是滑稽.更何况当代艺术教学已经不是人体艺术教学而是与思维训练有关的当代艺术教学.只有这种教学成为国家级的课题才能推动中国高校艺术教学的发展。

　　二、打着当代艺术教学的招牌而背离当代艺术原则

　　尽管刘大鸿将自己的教学当作成果，但刘大鸿的教学宣言让人吃惊，他的《双百教学纲要》不但用词非常地“文革”化，而且大纲内容也非常地“革命”，在“双百原则”中他规定学生“要社会，不要个体，要命题，不要自由，要共性，不要个性，要集体，不要个人”，刘大鸿还作了注释：“个人主义是四现代病源之一，集体主义的强调无论从精神上还是学术上都有纠偏意义。对集体和集体荣誉感的轻蔑到了不可忍受的地步，超过下限（如教室空调、电扇、电灯无人关掉，长期空转等），从《双百教学纲要》从发，刘大鸿认为，不能培养学生的个性，因为有了个性以后人就会自私，本来刘大鸿所说的这种学生自私只能证明学校的公共管理比较乱，这与艺术创作教学没有什么关系，这些学生被刘大鸿这种“双百原则”一搞的结果是，美术学院的刘大鸿教学工作室就是一个刘大鸿小作坊，那些学生统一用刘大鸿的技法统一画刘大鸿的题材，到最后学生当然没有了个性，而最有个性的是刘大鸿一个人。可以说刘大鸿是老师，老师有个性就不会自私，否则的话，我们无法解释刘大鸿为什么可以有个性，而规定学生不能有个性。

　　2006年，延安召开了一次当代艺术教育研讨会，这种不让学生有个性的教学还不是刘大鸿一人，邱志杰为刘大鸿辩护，其实也是在替自己说话，邱志杰认为：

　　那种否定式的教学法是迷信学生的个性，假定学生来受教育之前，已经具备有完善的个性，放纵这种个性是害学生，个性是需要通过教育过程养成的。在他尚未养成这种完善的个性的时候。强调表达自由就是对表达能力的培养的取消。我们的教室不能以学生最贴近他的个性的方案为目标，而应该是以最好的方案为目标，以最贴近他的个性为目标他就根本不用交钱来上学，最好的方案才是最发展了个性的方案，所以，在我的教室里面，是绝对不允许学生谈个性、谈灵感。

　　邱志杰的这些话是用反对我的观点的，为了讨论邱志杰的言论，我摘录一段我在延安开会时的发言记要，这个整理稿发表之前尽管我没有阅览过，但也没有什么出入，所以原样照抄，我在会上以我在天津美术学院综合绘画系的教学为例：

　　回到一个非常小的问题，就是当代艺术如何教学，理论教学和创作教学。我因为带了一个阶段学生，我谈谈我个人的体会。我先回到谈创作教学。创作教学我主张首先是思维的教学，不是说具体要做什么作品。比如我对学生说，假如有自己的想法，在想什么东西，你就应该有胆量把它表达出来。学生最爱提的问题就是，拿着方案写好后他会这样问老师说“老师我可以这样做吗？” 我对这样的问题通常的回应是这样 “你们不要首先问我”，这话倒过来讲应该说“老师我为什么不可以这样做？”我一直跟同学讲的是，我们假定当代艺术是什么都可以的，也就是意味着我们做作品的时候，首先要做不被老师认可的作品。当我们在做作品的时候，你首先不能考虑到老师认不认可，老师在你前面，老师时代比你早，你要做给后面人看的作品，而不是给老师看，也就是说整个一个程序都需要倒过来。否则的话，学生对老师的依赖像中学生依赖于老师给他的现成答案，有了老师的肯定以后他的胆子才会变大。假如我们把它当做一个当代艺术教育的话，那它首先就是一个思维的系统，不是具体怎么做作品，具体做什么作品是其次。接着作为老师来说可能他各方面的经验多一点，整个环节的协调性比较强一点，他可以有意识地根据不同学生的特点，不同学生的想法，帮他稍微点拨一下。有时候学生很聪明的，稍微点拨一下他会按照自己的方式去发展。始终要让学生记住，你的思考就是你要把它表达出来的，首先要肯定自己，那么才能够让人家肯定。你连自己都肯定不了，怎么去让人家肯定你。

　　邱志杰反对我的一个理由是，认为我在美术学院从事当代艺术教学是客座的而他是正式的老师，所以我的教学法是随便的，像事后邱志杰在文章中这样写道：“吕胜中、刘大鸿和我这种真正战斗在教学第一线，都主张通过严格约束来养成新个性，如果你去客座一把，当然可能随便学生玩他的个性。如果这学生出去以后将要打着你的旗号，你不去试图尽可能影响他的个性的走向，那就是“教不严，师之过”啦。别人的孩子，大家都说不能打孩子，自己的孩子偷懒使坏，哪个父亲不打呢？

　　其实，就在那次延安当代艺术教育讨论会上，邱志杰在号称自己在教学的第一线，同时号称他的教学是绝对不允许学生有个性的同时，又在会上炫耀他读书时候的个性生活：

　　在学校里面有一种天才崇拜的传统，基本上好像是对专业好的学生网开一面。我记得我自己读书的时候，包括颜磊、杨福东读书的时候都是受到特殊照顾的。别的学生可能旷课、打架，立刻被开除。我们这些人可以胡作非为可以被谅解。那么这样一种传统对这些学生来说，只要他们不流于骄奢，他们可能就会自我期许更高，他们的个性能够得到比较好的滋养。我记得当时高士明刚刚进入中国美院读书，洪再新就说发现一个好学生。他讲课直接就说，其实我讲课你们都听不懂，我就说给高士明一个人听的，高士明就疯掉了，开始学完英语学德语，学完德语闹着要学希腊语，有一些学生受到这样一种刺激，这是一个典型的精英教育的思路。这样一种思路，让浙江美院时代出产人才的密集度其实远远高于今天的中国美院的时代。以至于我们的许江院长说，凡是拿浙江美院本科文凭的人，在中国美院都可以享受研究生的待遇。

　　但邱志杰为什么自己做老师以后就不让学生有个性，以至于他还要反对其他人的个性化教学，邱志杰的理由过于不着边际。他认为个性化教学会放任学生，学生的作业会从网上下截，而当我在说，现在学生太多，如果用个性化教学会花掉老师很多时间，所以老师的工作量很大时，邱志杰认为不能在学生身上花更多的时间，因为教师（指邱志杰本人）自己是艺术家，如果在教学上花的时间太多，就没有时间自己做作品，还说西方美术学院老师根本不管学生，学生见教授的面都是要预约的。其实邱志杰要让学生像他一样，做点子艺术，学生集体做一个点子，这种做法被邱志杰说成是对学生严格的专业训练。而且他自认为说得很有道理，但他的错误是：首先他将学生自由发展与没有严格的训练划等号，这是不知道个性教学的难度在哪里和如何教的原因导致的，而将个性教育与学生在电脑上下载东西等同起来，那也是混淆了不应该混淆的内容，将西方学生见教授是要预约以此证明教授不管学生，那更是莫名其妙，西方请人喝一杯咖啡也是要预约的。这正是我在延安会议上直接针对邱志杰提出的，即邱志杰的几条理由都不能成为理由，换句话说，邱志杰的论证过程是有问题的。而且在延安的当代艺术教育讨论会上，邱志杰将刘大鸿，吕胜中拉为同一个阵营，反对当代艺术的个性化教学。但他们的这种家长式的教学法到底有什么法宝呢？就邱志杰说的学生方案为例，什么是最好的方案，邱志杰一个人说哪一个学生的方案最好，那就是最好的方案了吗？这是将教师绝对权威化的表现，只能用于有统一标准的传统艺术教学年代，但当代艺术怎么可能用这样的方式去对付学生呢？

　　从莫小新到刘大鸿、邱志杰，尽管这种教学所呈现的结果不同，一个还停留在传统绘画阶段，一个看似当代艺术的什么类型都有，但都没有进入思维的教学，没有将最前沿的艺术思考与学生进行互动，正像我在《美术学院培养不出当代艺术》文章中所说的情况那样，邱志杰的问题依然没有得到很好的解决.

　三、当代艺术教学更是一种社会科学的思维教学

　　邱志杰对我的发言概括为“所谓的当代艺术的社会学转向”，我要说，其实不是“所谓的”，而就是艺术从人文科学向社会科学的转向，尽管我的《观念之后：艺术与批评》2006年才出版，但有关这个命题，我在十年前就开始论证了。我在延安的当代艺术教育讨论会上，也陈述了我的教学态度，学生与老师是互动的关系，甚至学生要做老师看不懂的作品，因为这种艺术是从不是艺术的领域做起的，然后再让它成为艺术，这就是艺术的开放性和前卫性。我的教学是关心既定艺术之外的艺术可能性，我在课堂上讨论的首先不是艺术家的作品，而是社会上的图像，就比如沙兰镇小学的《小手印》新闻图片，网络短片《巴士阿叔》等，然后我们讨论的首先也不是艺术，而是讨论为什么这些图像会打动观众。所以这种课堂是将艺术现场转换为一个社会现场，然后学生的参考书也从人文学科转到社会理论，比如薛涌的中国社会时事评论被纳入到美术学院学生的参考书中，罗尔斯、哈耶克等经典政治哲学的书也要成为重点阅读的书籍，或者说，我的“更前卫艺术”其实是用社会科学介入美术教学的一种实践，这也决定了当我们在谈论当代艺术的时候，它一定是跨学科的，甚至这种教学都还不能被概括成个性教学，而是培养学生的独立发言的身份，即发现社会问题的能力以及对这些问题予以判断。

　　反对这种教学的人所拥有的理由是，这些都不是艺术，邱志杰曾经反对我的批评性艺术家的作品，说这是中央电视台的焦点访谈，但问题在于，既然是这样，别人的作品都不是艺术，那凭什么说邱志杰的作品就是艺术，承认邱志杰的作品是艺术不就是因为有了前卫艺术的“什么都可以成为艺术”这句口号么？然后他们自己享受到了这句口号的好处，就不允许“更前卫”的艺术实践，也正是这样，让我们知道了，当代艺术的教学同时也是一个当代艺术理论争论的过程，关键在于我们如何建构新艺术。

　　有效地建构新艺术就是我的教学立足点，也是一种新的方法，就作品而言，它对学生的要求也是先谈作品的意义，再谈作品制作步骤，因为意义在作品的背后，而且这个意义又是在具体的社会的语境中，这是当代艺术的创作方法，也是当代艺术的解读方法，然后表现力只是它的传播手段而不是目的，这是为依然信奉早期前卫艺术（今天是无聊艺术）的邱志杰所无法理解的，感性与现场都已经包括在为邱志杰反对的当代艺术中，只是当代艺术还多了一个与作品一起出场的意义判断。这种判断靠人文学科的抒情和那些内心的审美感受是不行的，而是要用社会科学的分析，正像我在当代艺术论述中说的那样，作品的表现力是作品的痕迹与语境的之间的聚焦关系。这是一种综合能力，我在美术学院的教学就是要教这种能力，而这个能力却是多元化的，不能用一个标准的，甚至是富有争议的，所以注定了这种艺术教学也不会是四平八稳的。

　　四、更前卫艺术的教学要点

　　人文主义要求艺术家如何表现，包括表现自己的内心世界，然后艺术家认为内心世界是第一位的，艺术就是要让内心得到升华，当然这种艺术倾向在审美现代性理论中有了很好的论述，艺术家们对前卫艺术的认识都无外乎这个理论背景，在审美现代性中，这种艺术的解释当然合乎情理，但是它经不起这样的反问，这种表现的内心是从哪里来的，可以说没有一个艺术家的内心来自真空或者来自上帝，而是来自社会，所以我们才有必要将内心放回到社会之中去，并从社会的角度加以讨论，那些前卫艺术家显然是早期前卫，到现在只不过是打了诗学幌子创作“无聊艺术”。
　
　　社会科学介入后的更前卫艺术还是不是艺术，这是学生最爱问的问题，或者这个问题与其是学生爱问还不如说是艺术家爱问，学生都是受到了那些过时的前卫艺术家的影响，当然更前卫艺术与以往的前卫艺术完全不同的，前卫艺术强调模糊，而更前卫艺术强调明确，但是更前卫艺术的理念确是从前卫艺术来的，即什么都可以成为艺术，以此，更前卫艺术可以反问前卫艺术家的提问，到底是谁规定这是艺术，这不是艺术，规定什么是艺术显然有悖于前卫精神，那么更前卫艺术恰恰是解放了艺术本身。

　　第一个解放是艺术家身份的多样化，更前卫艺术是将艺术家从天才的位置降到了人间，天才艺术显然与宏大叙事联系在一起，这种艺术作为自我陶醉可以，但显然是满足一种假大空的欲望，后现代社会已经无法用整体性体系来规定，所以都要从多样性中找到差异方式，从而生成了社会的具体语境，艺术回到社会也就是回到具体的社会语境。第二个解放是艺术创作的更加的前卫，更加的什么都可以成为艺术，艺术这个概念本来就不是艺术的全部，或者说艺术是大于艺术概念的，更前卫艺术正是打破了艺术概念的限制，所以它已经无须问这是不是艺术，这个问题其实自从前卫艺术确立以后就不是问题了，只有没有领会前卫理念的艺术家才会问这样的一个问题。换言之更前卫艺术的教学不但让学生再次找回艺术的开放性，而且从思维系统上要驱除诗学的笼罩。

　　睁开眼睛看社会而不是闭着眼睛装神弄鬼是更前卫艺术教学的首要内容，这个时候，到网上去发现社会新闻已经纳入到美术学院学生学习之中，然后评论某些他们敏感的社会新闻是学生的作业，这是创作的前提，也许一个社会事件可以成为一件很有影响的艺术作品，关键要看这种由社会事件而来的艺术作品能否聚焦而为社会话题并能感染观众，它与以前的前卫艺术完全不同，因为前卫艺术在今天已经是无聊艺术，即艺术家自己与观众都在不知所云，更前卫艺术能够感染观众完全是因为这种艺术的真正动力来自于社会正义，以及艺术家内心对这种正义的伸张，政治哲学是美术学院学生的必读书，只有通过这种知识渠道，我们才能获得更前卫艺术存在的理由。

　　所以社会上有些提问或者困惑已经成为反衬更前卫艺术的特性的内容，比如学生会用社会调查的方法创作影像作品，被调查者会问你们到底是不是美术学院的学生，美术学院的学生不是画画的嘛？但这些民众还不知道因为艺术家同样是一个公民，所以他一样可以成为一个很职业的批评家，影像只是其中的一种工具，还有其它任何可以成为作品的材料，视觉的感染力而强化的批评力度正是更前卫艺术中被挖掘，但不是所有的学生都能进入这种艺术的转型之中，因为学院教学告诉他们的是，什么是艺术，什么不是艺术，而不是告诉他们，艺术还能有其它方式吗？

　　然后这是一次彻底改变了以往教学方式的美术教学，学生做的艺术要越不像艺术—即以往艺术家认为的艺术—就越是更前卫艺术，只有打破了艺术才有更加丰富的艺术表达力，往往我们可以感受到，艺术的特征没有了，但它（假如我们不承认它为艺术）的表达力反而强了。就像现在是艺术向艺术家挑战的时期。为什么艺术家的作品提不起观众的兴趣，而不是艺术家做的这些图片和网络短片却能吸引这些多人，而且这么有社会语境。这既是艺术家要反思的，也是美术学院的学生要讨论的，而且我们以往将艺术局限于美术馆等艺术空间，而现在网络在向美术馆挑战，这种挑战同样也在改变着艺术家的身份。这是更前卫艺术教学的社会背景，这种教学其实是将整个社会的状况提供给学生，然后让他们在社会的最前沿思考艺术问题，以至于教学已经不是以往的知识的传授，而是对新的内容的发现和建构。

设美术情境，让学生在体验中增长知识和能力，能激发学生学习的内动力。美术课堂的巧妙构思有助于学生产生学习兴趣，有助于提高学生的思维能力，有助于促进学生积极主动参与课堂学习，达到体验中求知的目的。现就个人教学实践，谈谈具体做法。

　　创设悬念情境

　　“好的开始是成功的一半”，如果说问题是探索的材料，那么悬念便是促使探索的“调味剂”。教师不但要提出供学生思考的问题，更应该在每节课开始创设悬念情境，激发学生主动探究的兴趣。

　　例如：在教学《构图》这一课时，我带着两大堆的静物进教室，学生觉得新鲜， “老师今天带这么多东西来干什么？”“画画？” “欣赏？”我摇摇手。学生更奇怪了，一时摸不着头脑。“想知道干什么吗？”“想！”学生个个情绪高涨，这时及时导入新课《构图》。学生恍然大悟。“知道怎么摆好看吗，想不想来摆一摆？”学生又来了兴趣，满怀热情地投入到学习之中。

　　活动情境的创设

　　美术知识技能教学应主要在艺术活动中结合着进行。只要我们把艺术知识技能建立在学生兴趣的基础上，并尽可能使它在学生所参与的艺术活动中结合着进行，学生的艺术知识技能学习就完全有可能成为一件令人轻松愉快、自觉自愿的事情。

　　如我在教学《校园伙伴》一课时，讲解人物比例，我设置了一个“量量谁的比例大”的小活动。让几个学生站在教室墙前，再请学生用尺子测量比例。然后把测量的结果汇总，大家发现一般身高都在7个头长左右。在学生参与活动的过程中，大家很快地掌握了知识。

　　创设交流情境

　　交流既是学生参与的过程，也是信息传递与共享的过程。在交流合作过程中，既学会了交往的技能，还可以陈述自己在解决不同问题中不同的想法和解决问题的不同方法。在教学过程中，我们既可以针对某个问题，分组讨论分析，也可采取分工合作的方式探索研究、汇总信息。

　　现代社会是个信息社会，人类可从多个渠道获取信息，如报纸、杂志、上网、图书馆等。我在讲解《美术可以表达主观情感》一课时，我预先把课本内容的4幅画按班分成四大组，每组推选一个组长，由组长负责分工，把任务责任到人，去搜集整理资料：有的查作者生平、有的查流派特点、有的查作品介绍等等。带到课上交流，课堂由课代表主持，教师也参与其中，适时提问，适时表扬激励，整堂课气氛生动活泼，高潮迭起，学生不但品尝到了参与的乐趣，也从同学的交流中获得了比较全面的知识。

　　创设“成功”情境

　　苏霍姆林斯基说过： “成功的体验是一种巨大的力量，它可以促进学生的好好学习愿望。”因此，教师要努力创设“成功”情境，让学生在顺境学习中体验欢乐，在逆境学习中体验成功，那么，学习就会真正成为学生学习生活中的重要经历，使学生拥有主动参与的丰富情感体验，再次以饱满的热情参与学习。

　　例如，我在教学原“苏教版”初二教材《平面构成基本要素》一课中，我以“人人都是一位出色的平面设计师”为前提，要求在原作业上增加一些难度，将分解组合后的构成图形起个名（成为一个标志）。原作业虽然也是一种创造过程，但随意性太大，不能真正意义上起到开发潜能的作用，而给“构成图形起个名”这样的作业方式经过合理的想象与联想，更能激发学生活跃的思维。通过基本知识（分解与组合）的探究学习及“环保局”、“实验室”等标志的讨论与分析，学生逐渐摸索出其中的方法，以象形为主。作业完成后，五花八门的标志出现了：灯泡标志、养鸡场标志、装饰公司标志……在整个参与情境中，每一位学生都得到了不同层次的发展。在体验中获得了成功的喜悦。

　　学习美术既是一门知识和技能，更是一种体验，没有亲身参与到艺术活动中的人，是不可能获得这一种体验的。美术教学重在学生的主动参与，在体验中发现美，在参与中感知美和体验成功，从而获得审美愉悦。

江苏省盱眙县官滩初级中学 庄海军                                  

我大概是个与紫砂壶有缘的人。十多岁时正值“文革”学校停课，没事干整天看杂书。偶然从书上读到某某人爱壶如命，起初觉得是著书人信口雌黄，后来慢慢地信了。再后来自己拥有了一把“大红袍”一口壶，朋友又送来1949年产的普洱茶。闲时泡上一壶，很有滋味。四年前从丽水移居杭城，那壶和那块普洱茶不知去向。起初并不在意，与宜兴的朋友接触多了才知道那是不容易得的好东西。又后来南京李小山、吴湘云夫妇送了一把名家鲍志强刻的壶，从而有了真正与紫砂壶的结缘。

　　宜兴朋友总是哄我画壶。初次画壶很觉拘谨，勉强画了几把，心想恐是糟蹋了，没想到过了几天力武兄送来了烧成的壶，经过刻工的二度创作，再烧制成品后竟是如此地悦目，我甚至怀疑这就是我画的。

　　紫砂壶胚是紫泥经过千锤百炼巧妙成型，有相当的牢度可以拿来托在手掌上画。一般的做法是以壶嘴至壶把为界，一面画画一面写字，初时我也是这样，后来托壶在手，画得得意，信手游笔，就在壶盖壶把壶嘴都给画上了，尹舒拉说我是“得意忘形”，不知还能不能刻。感谢刻壶高手，让我体会到自己的艺术灵感被另一位艺术家理解得刻骨铭心的感觉！

　　宜兴籍著名画家吴冠南先生逢面总夸奖我在紫砂壶上画的青蛙好，说我画的青蛙饶有人的意趣。

　　查元康先生金石书画样样具通，更是做壶、画壶、刻壶高手，他常刻我画的壶。他认为，我画的壶用笔粗细干湿变化很大，乍一看感觉不可理喻。直到读了我的著作《水流花开》，才渐渐地体会到笔墨变化中的妙处，简直妙不可言。

　　半陶先生认为我画紫砂壶没有器皿的界线，信手画来但又处处得体得理。他说他从我画的紫砂壶上能理解中国画和书法的笔意。半陶先生为我刻过一把蜻蜓红蓼壶，蜻蜓翅膀轻轻地一刀带过，很是生动。

　　艺术本来就没有界限，古今中外的大师莫不在多个领域有超人的成就。

　　达·芬奇的现实主义艺术成就，就奠基于他对众多自然学科领域的研究。他以博学多才著称，在数学、力学、光学、解剖学、植物学、动物学、人体生物学、天文学、地质学、气象学以及机械设计、建筑工程、水利工程等方面都有不少创见和发明。

　　达利更是个大玩家，一生充满了传奇色彩。除了他的绘画，他的文章、口才、动作、相貌以及胡须均给欣赏他的人们留下了扑朔迷离的印象。他花费大量时间设计舞台布景、时髦商店内部装饰以及珠宝饰物。还与西班牙电影导演L-布努埃尔共同制作两部超现实主义影片。还有毕加索，他的艺术成就除去绘画以外，还涉及到各种材质的雕塑、陶艺、书籍装帧等方面。

　　明代徐渭，多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，山水、人物、花鸟、竹石无所不工。

　　弘一法师更是集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，成为一代宗师。

　　当代黄永玉是一代“鬼才”，他设计的猴票和酒鬼酒包装家喻户晓……

　　然而，当今的美术界却是国、油、版、雕，体系分明；山水、花鸟、人物、书法，各自有“家”。书画家们好像有了一个约定成俗的游戏规则，各各圈定自己“家院”，互不干涉。倘若画家写书法、山水画家画人物或花鸟、人物画家画花鸟或山水，就有动他人奶酪之嫌，更不要说涉及其他艺术领域了。“做专”、“做精”成了固步自封的理由。

　　其实较高艺术境界的获得，需要一个广阔的视野。各类艺术往往相互昭彰融通。

　　从北京到宜兴陶都，长期从事紫砂创作的孙鼎朴擅画，亦长于书法，又精于篆刻，他把自己20多年积累的文化修养和艺术功力，融会于紫砂艺术上，便在紫砂印、玺印壶、紫砂壶陶刻、紫砂陶板、紫砂器皿等，各个领域均有很高造诣，对于他在紫砂艺术上的成就，著名美术评论家陈传席说：“孔鼎朴做出了一大批合紫砂艺术与印章艺术于一体的紫砂印，丰富了中国工艺美术的形式，也填补了中国印材史上一个空白。改变了元明清以来，印人治印只有的石质的局面。”

　　他又说“紫砂陶泥艺术只是孙鼎朴艺术中的一部分，如前所述，他擅绘画、书法、刻陶、金石等等……紫砂陶印章丰富了中国工艺美术品种——使中国工艺品宝库中又多了一朵奇葩，对于世界独一无二的宜兴紫砂陶品种作出了自己的贡献，必定对紫砂陶产业的现在和未来产生很大影响。”鼎朴不断用自己所学的艺术复合于紫砂艺术上，又使古老的紫砂增添了许多新的内容，比如最近他把历代诗人茶诗﹑茶句收集起来，用书法的形式抄写下来又刻于壶上，形成茶诗﹑书法﹑紫砂壶三者合一的系列新品；他最近又联合当代许多画家画作，结合于紫砂壶上，画与壶为同一作者画成，并由鼎朴镌成，这其中有北京﹑南京﹑天津﹑苏州等全国各地的画家，我和舒拉的画作与壶上的作品也在其中。鼎朴在紫砂上创立了一个又一个奇迹，其中最值得称道的便是紫砂印上的贡献，原宜兴市长吴蜂枫说：“他的紫砂陶印无疑对世界上独一无二的宜兴紫砂陶品种作出了自己独特的贡献，对我市紫砂工艺申报世界历史文化遗产工作以及宣传推介宜兴紫砂、弘扬紫砂文化、发展紫砂工艺，也必将起到积极的促进作用。”

　　我从小在浙西南瓯江边上长大，江边流水泥沙培育了我生性贪玩的性格。我不像别的画家，从小就有当大画家的梦想。我只觉得什么东西好玩，玩得有趣，就是我的境界了。作为女子，我学过刺绣，但决不是闺房女红欲为将来找如意郎的目的，而是为了挣钱补贴家用。与此同时，我还学过青田石雕，在学石雕的时候，我发现所有人雕出的狮子，都像作者本人。我第一次懂得了天下所有的艺术，都是通过这个世界的大千事物来抒写艺术家的心灵的。这个道理好多人并不明白，那主要是他身在其中的遗憾。我还玩过编写电影剧本，这就有了后来被高马得先生夸了一番的电视连续剧《好官汤显祖》。当然，画画是我玩得最入迷的。我很认真地在宋人的团扇和明清画家野逸辛辣的水墨里周旋。有一天崔子范先生见了我的大写意，说：“你就专心走大写意一路吧，将来必定有成就的！”我就入迷大写意了，这并不是为了成就，而是觉得大写意的画法比其他画法更加好玩而已。

　　水仙是我画紫砂时常常出现的题材。这也是因为我觉得水仙画在紫砂壶上很容易使人联想到水、联想到美人。试想当你独坐时，手持一把刻有水仙的紫砂壶，将壶中的茶汤吸入嘴中，联想着美人和烟波，那是一种何等的意境。我画水仙以中锋抛物长线为主，线的转折和收拾处则喜用略带方角的线条，线条也画得密集。这种密集度较强的线，经高手在紫砂壶上镌刻，比较吻合紫砂壶的形态，吻合人的心理需求。是一种舒缓、明快、内敛、隽永的审美活动。

　　最近，紫砂界大名家徐达明先生和我合作一些作品。徐先生的工艺之精，不费我去叙述。他有一把唐羽壶，我就选用了水仙题材，画毕后，用小楷题“波送美人来”。我左看右看，自己也觉得喜爱，这把壶从形状到画面再到题识，都像宋词中的一首小令。倘若借一雅士，手执此壶，品茗思旧，又有小红低吹，吟唱“波送美人来”，此情此景恐怕只应天上有了。

　　画壶虽是好玩，但与紫砂名家的合作，也就玩得不甚轻松，因为多了一种责任感。我画画从不敢奢想能流传，但是因为有了和宜兴紫砂界的名家们合作的机会，就会因为这些紫砂壶的流传而让后人知道我这位画壶的人。因此我画的壶皆一一认真题识落款签章，企想过了几百年，我的画借宜兴紫砂壶而流传有序。想着后人高士手持我画的壶，品茗之间，偶尔会议谈这壶上的画，议谈这画壶的人。想想真是开心，更加觉得好玩。

                                                王少求