我国现实主义绘画大师徐悲鸿，又是一位杰出的艺术教育家。在他几十年美术教育实践中，为我国发现、培养和帮助了数以千计的美术人才。著名画家傅抱石和齐白石，曾被郭沫若称作画坛上的“南北二石”，而这二石屹立画坛，都得了徐悲鸿的相识之力。

骂声里为齐白石呐喊

少年为写山水照，自娱岂欲世人称。
我法何辞万口骂，江南独倾瞻徐君。
谓吾心手出怪异，鬼神使之非人能。
最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。

　　这首诗是齐白石写赠徐悲鸿的。倔强而高傲的画家齐白石，在徐悲鸿面前怎么会“衰颜满汗淋”呢？他在一封给徐悲鸿的信里说：“生我者父母，知我者君也！”齐白石比徐悲鸿早生32年。但是，在徐悲鸿出生的时候，32岁的齐白石尚未步入画坛。他刚从给人家做雕花木器的匠人，变成给人家描容、画花样子的匠人。

　　齐白石57岁来到北京，住法源寺，他想以卖画维持生活。他自己曾这样叙述当时的卖画生涯：我的润格（注：卖画的价钱），一个扇面，定价银币两元，比平时一般画家“的价码便宜一半，尚且很少有人问津。生涯落寞得很。”这段自述表明：刻苦从画半生的齐白石当时生活何等惨淡，多么需要有识人的提携！

　　在一个无人理睬的场合，梅兰芳跟他寒暄了几句，使他挽回了面子。为此他十分感激梅兰芳，回去用心画了一张《雪中送炭图》送给梅氏，并题句云:“而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。”可是梅兰芳改变不了他在画坛的地位。

　　他认识了陈师曾，这位曾留学日本的比他小13岁的画家在艺术上是颇有见地的。他鼓励齐白石冲破藩篱，走自己的路。于是齐白石开始了“衰年变法”。用他自己的话说：“扫除凡格实难能，十载关门始变更。”从1920年到1929年，他“十载关门”大胆突破，艰难探索，终于“扫除凡格”，“变更”了面貌。他在美术史上可以自立门户了。不幸的是，他的变法，在北京知音者了了。正像他自己说的：“懂得我的画的，除陈师曾外，绝无仅有。”而陈师曾又在他变法开始不久，于1923年谢世了。齐白石孤立地站在北京画坛保守派的一片唾骂声中。他们骂齐白石的画是“野狐之禅”、“俗气熏人”，“不能登大雅之堂”等等。

　　在齐白石“十载关门”的最后一年——1929年，徐悲鸿来到北京。他一眼就发现了“衰年变法”之后的齐白石。这时的齐白石年已六十有六，但在徐悲鸿看来，在中国画这个天地里，他仍然是一匹能够负重奔驰的千里马。在反对派的鼓噪声中，徐悲鸿大声疾呼：齐白石“妙造自然”；齐白石的画“致广大，尽精微”；……

　　徐悲鸿在展览会上率先把“徐悲鸿定”的条子挂在齐白石的画幅之下。
　　徐悲鸿为齐白石编画集，亲自写序，送到上海出版。
　　徐悲鸿请齐白石到自己任院长的北京艺术学院做教授，并亲自驾马车接齐白石到校上课。
　　徐悲鸿对学生说：“齐白石可以和历史上任何丹青妙手媲美，他不仅可以做你们的老师，也可以做我的老师。”

　　徐悲鸿用他的真知灼见和大无畏的呐喊，为齐白石筑起了一堵高大的墙垣，挡住了来自四面八方的长枪短箭，终使齐白石得以成为举世闻名的大师。

 

　　识傅抱石于落泊之中

　　徐悲鸿是1933年在南昌发现傅抱石的。其时，徐悲鸿正任南京中央大学艺术系教授。

　　那年夏天，他带着学生到庐山写生，归来途经南昌。他的寓所每天都有造访的人。

　　其中以青年美术爱好者为多。

　　一天上午，一个年近30的来访者走到他面前，深深地鞠了一躬。这人穿一件旧长衫，腋下夹着个小包袱。徐悲鸿请他坐下。他没坐，打开包袱，拿出几块图章和几张画。徐悲鸿看了图章的拓片，发现刻得很好，细看边款署名是：赵之谦。徐悲鸿纳闷了，说：“这些图章……”那人喃喃地回答：“是我仿的。为了生活，我仿赵之谦的图章卖。”徐悲鸿说：“你完全不必要仿。你自己刻得很好嘛！”那人没有再说什么。徐悲鸿又看了他的画。他画的是山水，张幅不大，却气势恢宏。才一展卷，仿佛有一股灵气扑来。徐悲鸿对着画幅，久久凝视。他被征服了。

　　他问：“你现在做什么事？”

　　那人回答：“在小学里替别人代课。”

　　他又问：“你进过美术学校？”

　　回答：“没有。靠自己学的。”

　　徐悲鸿请他坐下，又问了些学画方面的事情，并要他再拿一些画来看看。白天人太多，叫他晚上来，最好在10点钟以后。临走的时候，徐悲鸿请他留下自己的名字。那人回答：“傅抱石。”傅抱石回到家里，简直像范进中了举人一般，高叫着：“见到了！见到了！”并让妻子把家里的画都找出来，说：“悲鸿大师要看。”他挑出自己比较得意的几张，卷在一起，包在包袱里，好容易待到吃了晚饭，傅抱石便到徐悲鸿的住处来了。徐悲鸿不在。有人告诉他：“徐先生留了话，晚上去赴个约会，10点钟才回来。”傅抱石站在门口，一直等到10点钟。果然，徐悲鸿回来了。留下了他的画和地址，叫他回去了。

　　第二天，一早就下雨。傅抱石在家里坐立不安，焦急难耐。他想立刻就知道悲鸿大师对他的画的看法。他甚至想以此来断定自己选了美术这条路究竟对还是不对。他的父母没有给他留下什么。小小年纪就为生计奔波，跟一个修伞匠当学徒，挑着担子，走街串巷。仅仅凭着自己的爱好，他练习刻字，一直练到可以在一块米粒大小的象牙上，刻出整篇《兰亭序》。后来，他又学治印，学画画。他是想把自己的未来，付给水墨丹青的。但是，南昌，虽然是大画家八大山人居住过的地方，而今日，却找不到一位能够问津引路的人。他已经29岁了。三十而立。他必须马上决定自己安身立命的道路。

　　雨，依旧下着，傅抱石忽然听到巷口有人说话，而且提到自己的名字。他从窗子里看去，惊奇地叫了起来：“来了！来了！大师来了！”说着冲了出去。把冒雨来访的徐悲鸿接了进来。这时，妻子不见了，他叫了两声，也没人答应。他把徐悲鸿让在床边坐下。他不知道说什么好，站在那里，呆呆地看着尊敬的画家。徐悲鸿说：“傅先生的画，我都看了。顶顶好！顶顶好！”傅抱石还是不知道该说什么。

　　悲鸿又说：“你应该去留学，去深造，你的前途不可限量。”傅抱石像做梦，更不知说什么好了。徐悲鸿接着说：“经费困难，我给你想办法。总会有办法的。你愿意到法国去吗？”

　　这时，橱门响了。因怕见大师而藏到橱子里去的妻子出来了，跪到徐悲鸿面前，说：“您老对抱石的恩德我们来生也报答不了。请受我夫妻三拜。”徐悲鸿急忙搀起傅家夫妇。为了傅抱石留学的经费，徐悲鸿去找了当时的“江西省主席”熊式辉。

　　徐悲鸿对熊式辉说：“南昌出了个傅抱石，是你们江西的荣誉。你们应该拿出一笔钱，让他深造。”正忙于“剿共”的熊式辉当然不会对这事感兴趣。徐悲鸿拿出一张画来，说:“我的这张画留下来，就算你们买了我一张画吧。”

　　经过在场的人劝说，熊式辉勉强同意出一笔钱。但这笔钱不够傅抱石去法国留学的费用。傅抱石只好改去日本。

　　傅抱石后来的成就证明，徐悲鸿没有把人相错。

 

   国画大师晏济元先生如今已经百岁有余了，他有着自己的养生方法——艺术养生。晏老说，大画家齐白石享年95岁、刘海栗99岁，这些书画家的长寿和他们常年练习书法绘画有着密不可分的关系。

    书画和人生一样，都是虽动而静的，而所谓的“动中静”和“静中动”，呈现的实际上就是中国古老养生学中最精妙的状态，而艺术的魅力则往往会使人不知不觉地投入其中，凝神定气，物我两忘，这正与养生学中气功的精髓不谋而合。

    与自然同呼吸、心静、物我两忘，晏老常常把他习书作画中的这些感受称作是“不练气功的气功锻炼”。其实，这也是有道理的，因为我们在练习书法、绘画的时候就是要做到全神贯注、气息平稳，而这与练习气功的时候的呼吸锻炼异曲同工；另外，在练习书法、绘画的时候，头部要端正、两肩放平、提肘悬腕，而且全身的力量都要集中到胳膊上，而这也与练气功时候的一些动作非常相似。所以有人就把书法、绘画称为“艺术气功”，而晏老说，他自己就是“艺术气功”的最大受益者。

    《黄帝内经》中有这样一句话，“恬淡虚无，精神内守。”就是说人的状态处在柔静顺缓的时候，人的精气神就会得到较好的保养，从而达到中医所说的养阴的效果，而书画艺术给晏老带来的“入静”其实就起到了养阴安神的作用。说到这里，我们就明白了，晏老是用长期的怡然和静守，换来了他体内阴阳的平衡和气血的调和，给这位仙风道骨的老人带来了令人羡慕的好身体。

蔡国强的作品和展览至始至终都潜藏着一个“身份问题”，这次中国美术馆的个展也不例外。这个展览十分成功，至少可以说明两个问题，一方面说明蔡国强是一个非常不错的艺术家；另一方面，也体现在展览能将艺术与权力、资本结合起来的能力上，这是三者“合谋”的最佳个案。毫无疑问，蔡国强是一个优秀的艺术家，是一个能将自己的文化身份融入自己创作的艺术家。但在我看来，他也是一个非常策略化的艺术家，因为他善于利用自己的文化身份。在这里，艺术家的文化身份并不是贬义的，同时它也不是一个固定的、一成不变的概念，其内涵总处于变化之中，这种变化取决于一个大的艺术和文化系统的认定。

首先要肯定的一个事实是，蔡国强是以“中国身份”进入西方艺术界的。但是现在，当他在中国美术馆做个人回顾展时，他的身份已悄然的改变，因为他是作为一个在西方获得成功的中国当代艺术家来举办展览的。这有点衣锦还乡的意味。在这个转化的过程中，如果说他以中国艺术家的身份进入西方是一个起点的话，那么今天在中国美术馆的回顾展就是一个阶段的终点，虽然文化身份的起点和终点都在一个地方，但意义和价值却完全不一样了。

在我的理解中，蔡国强的这种身份转换大致经历了几个阶段，而且，这种身份转换的内在动因是伴随着改革开放以来，在寻求现代性的过程中，中国文化跟西方文化的对抗与对话，以及在20世纪90年代以后全球化的语境当中引发和赋予的。具体说来，像蔡国强，也包括徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家，当他们在进入西方美术界之前，文化身份对他们是极其重要的。实际上，在80年代中国现代艺术的发展进程中，艺术家除了要向西方现代艺术学习外，一个更为紧迫的任务就是要建立自己的文化和艺术身份。所以，作为当时的知识精英，他们既要与官方一元化的艺术体制对抗，为现代艺术的发展寻求生存的空间，又要追求文化、思想上的启蒙。因此，他们那时就具有一种文化身份，既是前卫艺术家，也是一个思想、文化方面的启蒙者。但是，这个身份的实现过程是异常艰辛的，其间涉及到80年代的社会、文化和艺术语境，这在1983年、1987年、1989年国家三次大规模的反资产阶级自由化运动中可见一斑。换言之，这批艺术家的身份是在现代艺术与官方文化的对话与对抗、妥协与抵牾中建立起来的。实际上，从“星星”开始，这种身份诉求就十分强烈，因为当时的艺术家已经有了明确的艺术目标，有了自己的艺术宣言，之所以要对抗当时的官方美术界，就是要建构一种属于自身的现代文化身份。

但是，在80年代的社会、文化语境中，这种身份既明确也暧昧。为什么明确呢？就像批评家高名潞将“`85新潮”看作是一场青年美术运动一样，其做眼点在于，当时的青年艺术家有一种文化责任感和艺术使命感，他们的目标很明确，就是要解决文化和思想方面的启蒙，建立自身在文化上的话语权。但是，这种暧昧性又体现在哪里呢？不难发现，即使是如火如荼的“新潮美术”也是在官方的介入和支持下开展的，像新潮美术的推动者高名潞、栗宪庭、刘骁纯等批评家，他们实际上都在美协系统工作，比如《美术》杂志、《中国美术报》等。换言之，在80年代中国现代艺术的进程中，不管是艺术家还是批评家，他们在与官方进行抗争的同时，都有妥协、软弱，即暧昧的一面。但是，1989年以后，情况完全不一样了，“89现代艺术大展”实际意味着中国的现代艺术运动是以悲剧性收场的。换句话说，当这些艺术家出国之后，之所以能顺利进入西方艺术界，首先凭借的就是自身的“中国身份”。原因很简单，他们是中国现代艺术的启蒙者，他们参与了“`85新潮”，并且是代表性的艺术家，他们的“出走”本身就具有某种悲剧色彩。由于时代赋予了他们作为艺术的殉道者，前卫者的角色，而这种身份恰恰成为了他们在20世纪90年代在西方艺术界中出场时的一个重要砝码。这是第一个阶段的文化身份问题。

第二个阶段就是，当这批艺术家进入西方以后，对文化身份进行了策略化的应用，这一点在蔡国强身上体现得尤为突出。当然，我这样说，并不是要否认蔡国强的艺术贡献。但是，就这种策略化的创作，有两个方面的问题值得讨论，一个是他对政治话语的利用，代表性的作品有《龙来了/狼来了：成吉思汗的方舟》、威尼斯展出的《收租院》。应该说，这两件作品既符合90年代以来西方的“后冷战”策略，也适用于西方文化界的“后殖民”理论。之所以这类作品能够成功，或者在西方“走红”，就在于它们满足了西方人对中国艺术的期待与想象，包括猎奇后面的西方中心主义心态。另一方面，就是艺术家对自身文化身份的强化，反映在创作中就是对“中国符号”的使用。因为这里面涉及到东方和西方的文化冲突问题，以及西方国家对东方文化的猎奇问题。正是出于这种考虑，我们很自然就会发现，蔡国强对“中国符号”或者东方文化元素的使用，例如火药、中药，包括对《草船借箭》等文化典故的挪用都是十分巧妙的。当然，在一个文化全球化的语境中，也不排除蔡国强自身有一种文化身份的焦虑感，或者说，艺术家为了寻求一种文化上的认同，需要在中国文化内部去寻找养料。但是，我们不能忽略的事实是，蔡国强正是在一种东西错位的文化语境下，有效地利用了自身的文化身份。

所以，在我的理解中，有三个重要的因素成就了蔡国强。首先就是他的文化身份。蔡国强的智慧在于，在面对西方时，他有效的使用了自身的中国身份；而当他回到中国后，有合理地运用了他的国际身份或西方身份。“以东打西、以西打东”或许正是蔡国强的文化策略和身份策略。第二，国际展览体制和策展人制度成就了蔡国强。如果我们想到奥里瓦对中国“政治波普”的推动，以及塞曼将蔡国强的《收租远》带到威尼斯，这一点就不难想象了。第三，中国官方所具有的一种开放的文化心态，并以一种大国崛起的姿态，承认和肯定中国当代艺术所取得的某些成果。而这刚好为蔡国强在中国美术馆举行个人回顾展提供了契机。

   尽管蔡国强的作品里边有许多策略性的东西，但对他的艺术贡献，我个人是持肯定态度的。简单的说，第一，他让西方人了解了中国的当代艺术家能做什么，会做什么，而且他的作品能在西方的展览制度中取得成功，这是非常不容易的；第二，像蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家在西方的成功，同时也让中国政府认识到，中国当代文化的建设是离不开当代艺术的。客观上说，当代艺术的发展对打破过去官方主导的文化一体化是功不可没的，对于美协系统而言，更是如此。所以我觉得，蔡国强在中国美术馆做个人回顾展，以及徐冰回国就任中央美院副院长，都是具有象征意义的，至少表现出官方一种开放的文化态度。当然， 我也在思考另一个问题，那就是，当蔡国强这个回顾展结束后，他的作品又会以什么样的面貌出现呢？我的看法是，在全球化的初期阶段，中国的艺术家要进入国际，必然会出现“不平等”的现象，因为在一个“他者”的系统中，中国的艺术家肯定是处于边缘的，必然面临着“被选择”的尴尬局面。所以，我们应该正视艺术家早期的“中国身份”问题。但是，由于当下的文化语境已不同于20世纪90年代的“后冷战”和“后殖民”时期，中国艺术家是否应告别在全球化初期阶段打“中国牌”的文化策略呢？这才是值得我们进一步讨论的话题。所以，讨论蔡国强的文化身份问题，其意义在于既可以从一个侧面反映中国当代艺术自身的发展特点，也可以在一个更大的国际文化语境中，呈现中国的当代艺术家是如何进入西方展览体系的。谢谢大家。

　中国洋画运动发端于上海，无形中上海也成为洋画运动的中心。时过境迁，当年这些被称为洋画的中国油画原作或散失或隐蔽，但日前在刘海粟美术馆内，一幅幅来自四面八方的珍贵老油画却构成了“艺术宣言——忆民国洋画界”展览，令人重新回味、琢磨那段被淡忘的历史。

　　穿越历史打动观众

　　提及中国第一代油画家，人们脑海中的画面就在徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林风眠、吴大羽、潘玉良、关良等人的作品中定格。但是，这些画家所处的那个年代——上世纪20年代至40年代，中国的油画究竟是什么样子，对于大多数人而言却是模糊的。此次“艺术宣言”展不仅将这批广为人知的画家作品一网打尽，更重要的是搜寻了这一特定时段相当一部分不应被遗忘的艺术家的作品。比如35岁去世的“决澜社”成员张弦，他将中国画线条融入油画，形成独特风格。张弦存世作品屈指可数，这次展览中的5幅均为刘海粟美术馆首次亮相的珍藏。

　　虽然技巧远不如今天的画家，但是每一张画却以自己的真实和自然穿越历史打动着画前人。正如著名艺术评论家水天中所说，那个时期中国画家把画油画当作他们的生活态度和方式，不是为了完成任务，也不是为了市场需要。

　　风格迥异异彩纷呈

　　写实派、印象派……在洋画运动中，中国画家将西方的种种画派根据自身文化的情境，进行了移植和创造。俞云阶笔下《吾士吾民》流露的历史关怀；常玉《母与子》中画家对于线条拿捏的游刃有余；女画家潘玉良的作品《黑白辉映》更是耐人寻味。此前，马奈的《奥林匹亚》曾来沪展出，这次观众可以欣赏到汪亚尘早年的临摹。

　　耗时两年重拾历史

　　展览中，吕霞光的那幅已经斑驳的《自画像》让观众看到了岁月留下的痕迹。由于战乱和历史磨难，民国时期的油画损毁严重，劫后余生的也是流散四方。为了让观众第一次在一个美术馆的展厅里同时看到三十余位活跃于民国时期油画家的作品，刘海粟美术馆整整花了两年的时间。据悉，这次展出的油画原作主要由刘海粟美术馆和广东美术馆、安徽省博物馆、浙江省博物馆、常熟美术馆、苏州美术馆、南京艺术学院、上海美术馆以及一些私人藏家提供。
 
　　至于“艺术宣言——忆民国洋画界”展名中的“艺术宣言”，乃是上海美专初创时发表的《宣言》，其要义为“我们要发展东方固有的艺术，研究西方那个艺术的蕴奥”等。

                              一

软现实主义首先是现实主义，或者说它是以“现实”和“真实”为诉求，以“现实主义”的艺术传统为“家族特征”的开放性的美学实践。关注现实、关注历史、关注当下、关注未来，总之，关注艺术与经验世界及特定时空的联系和互动，在追求艺术性的同时，始终对艺术的自律性及其神话保持审慎态度，是它的突出特点。在今天，它是在“现实”作为一种权力符号被高度夸饰，和沦为一种卑微身份被普遍漠视之后对“现实”的新的审视。它不回避，也不遮蔽，而是试图重新发现和呈现“现实”背后的权力关系和本质真相。在“文本”与“现实”的对话中，“现实”的被建构性和“文本”的开放性得以展开。这也是一切现实主义的信条。

 

                              二

软现实主义作为“软”现实主义，是对“硬”现实主义的一种反拨。根据它的倡导者的看法，以“革命现实主义”为代表的长期占据中国当代艺术主流和正统地位的美术思潮，是以“硬朗、豪迈、激进、激烈、鲜明、粗暴、敌对、极端、高大全、红光亮、神圣化、妖魔化、容不下‘中间人物’、偏激的理想主义”（谭天）为美学特征的，是一种对客观作“直观摹写”的“硬现实主义”。在二十世纪下半叶建构民族国家主体和想像共同体的宏伟工程中，它的作用是强有力的，其意义也毋庸置疑。这形成了它君临其他艺术思潮的绝对的霸主地位和霸权意识。即使在它的合法性受到普遍质疑的二十世纪末期，它在艺术本体论和功能观上的政治化和工具主义、价值理念与思维方式上的简单化和二元对立模式，仍潜移默化地影响着国内的整个艺术生态。中国当代的现代主义或后现代主义艺术思潮，正是在受影响的同时试图摆脱这种影响的一种逆向解构运动。而在现实主义的旗号或符号下，以建构为立场和目的，针对“硬现实主义”艺术传统的离心式或回环式反拨，也一刻没有停止。从“乡土现实主义”、“感伤现实主义”、“新现实主义”、“玩世现实主义”等的局部反叛，到“软现实主义”的全局性反拨，在主流意识形态领域仍占据宏大叙事话语体系要冲的经典现实主义或硬现实主义，在面临总体性挑战的同时，也蕴涵着如星火燎原的再生契机。

作为现实主义再生形式和开放形态之一的软现实主义，在对硬现实主义的反拨中表现出解构与建构并存的特点，或者说它对硬现实主义的解构是为了建构更本真意义的现实主义，建构更符合人性与物性的现实。这具体表现在它的“不批判、不妥协、不逃避、不代表”的自我定位。在与“现实”的关系上，“不妥协”和“不逃避”是现实主义的根本家族特征，软现实主义从兼容人性与物性的角度，对此赋予了更多的社会的生态的软性内蕴，来反拨硬现实主义的政治的体制的刚性规范。而“不批判”和“不代表”，则是软现实主义在个体化与多元化时代对现实主义艺术精神的一种调整和新的发现，其前提是对“他者”的尊重和宽容。在当下的现实中，无论是生活还是艺术，多元共生都已成为一种常态。存在本身就是一种言说。因此，“批判”和“代表”的独断，正逐渐失去其合法性和必要性。这也正是软现实主义以个人视角取代群体视角，以边缘意识挑战中心意识，以微型叙事消解宏大叙事，以多元兼容瓦解一元独断，以民间话语冲击精英话语和官方话语的原因。值得注意的是，这一系列相对因素，与其说是新的二元对立，不如说是一种全方位对话，是软现实主义针对硬现实主义霸权的策略性反叛和调整，它具有当下性、过程性和互动性等特点，而不是僵死的和你死我活的。

 

                              三

软现实主义还是对当代艺术中的现代主义和后现代主义的一种发言。作为从外部对经典现实主义或硬现实主义实施解构的艺术思潮，1979年的“星星画展”、“85新潮”和1989年的“中国现代艺术展”等，可以算是中国语境中的现代主义兴起、发展和转换的标志性事件。现代主义通过艺术自主性和审美现代性原则及背后的先锋政治意识，重启西方意义的现代性之路。从思想观念与美学体系，到创作方法与艺术风格，它对现实主义尤其是对官方艺术话语及其体制与格局的冲击是巨大的，前所未有的。这不仅直接造成了精英美展和官方美展的分立与对立，瓦解了当代艺术定于一尊的评价体制和价值体系，而且逐步建立起渐趋公平合理的竞争机制和市场机制，从而有效激发了艺术创造的活力。同时，现代主义与经典现实主义的二元对立，也带来了新的问题，那就是新的对抗性思维模式。过去立足于政治意识形态与民族主义的中西对立，在全球化语境下转换为立足于世界主义或西方中心的另一种形式的中西对立。全球化或西方标准成为中国现代主义艺术从创作、批评到传播的或隐或显的主流价值尺度，反传统或以东方主义的猎奇眼光对待传统，成为本土现代艺术包括艺术理论的突出特点。此外，由于与西方前卫艺术的血缘关系，中国现代主义的先锋性主要体现在意识形态上，而不是艺术创新上，因为国内的先锋艺术始终难以摆脱西方前卫艺术的影子。这也是软现实主义试图反思现代和重建传统的起点。

软现实主义的倡导者主张“从整个中国当代艺术的背景去寻找软现实主义的视角和态度的突破点和依据”（谭天），其中对传统的态度应该是问题的症结之一。实际上，“五四”的美术革命、二十世纪中期的毛思想美术，以及1980年代以来现代主义的新潮美术，有一个共同点就是对传统文化的否定和批判。可以说，现代以来，主流美术界对传统基本持否定态度。软现实主义对“现代”艺术的这一“传统”作了纠偏，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”（罗奇），认为软现实主义的姿态“跟中国的文化是有着内在联系的”，“软现实主义的基础就是中国的文化”（赵峥嵘）。并且提出既与意识形态化的官方体制，也与西化的当代艺术体制保持距离。值得强调的是，软现实主义是用“不批判”和“不代表”的边缘姿态来自我设限的，它以兼容的方式而不是对立的方式来确认与同时代艺术的关系和差异，在把传统资源作为继承和整合的对象的同时，也容纳和吸收了对传统的反思性批评。因此，软现实主义较之硬现实主义和现代主义具有更强的开放性和自我反思精神，对传统的态度就是这种开放性和反思性的表现。传统成为全球语境下本土艺术不能不处理的一个根本性问题。

 

四

至于软现实主义与后现代主义的关系，情况则要复杂得多。后现代主义也是以现代主义（在中国还包括经典现实主义或硬现实主义）为反思和超越对象的，不过作为一种世界性的文化思潮，它的问题域较软现实主义远为广泛。在当下中国的艺术语境中，它和软现实主义的同路关系及其根本分歧颇具意味，也值得辨析，这对于理解、阐释和建构软现实主义艺术不乏借鉴之处。

尽管和其他文艺门类相比，后现代主义在绘画领域与现代主义之间的连续性似乎要大于断裂性，后现代绘画可以算是现代绘画的合乎逻辑的继承和发展，但变化和区别依然有迹可寻。在西方，二十世纪下半叶波普艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、环境艺术等后现代艺术门类的兴起和流行，与上半叶的现代艺术潮流包括以审美现代主义为标志的形形色色的强调艺术的自足性的前卫艺术或先锋派之间，从思想观念、材料媒介到形式手法都已判然有别，也彻底打破了传统的架上绘画通过媒介的纯粹和自主建立起来的艺术与世界的统一性和完整性，艺术本体同它赖以寄生的世界一样变得越来越多样化和碎片化，并成为环境或语境中的一个越来越缺少独立性与自律性的部分。尽管八十年代以来的“新绘画”（New Painting）以新精神、新意象倡导重返架上绘画，但写实性与表现力的复归实际上预示了一个“后绘画”（Post Painting）时代的到来，绘画与外部世界的对话关系更为牢固紧密。

中国的情况也有些类似。从“星星画展”，到“85新潮”，到“中国现代艺术展”，到九十年代后几乎没有什么中心事件的多元艺术格局，现代主义在经过八十年代的西方式精英启蒙之后，九十年代开始走向它的反面，进入一个本土化和民间化特征越来越明显的阶段，与此相伴随的是包括民族本土传统形式的复活在内的艺术媒介和形式的富有时代特点的急剧多样化。总之，中国语境中的“现代”艺术，它的西方化、精英化、自足性、宏大叙事、二元对立等特点，正在被本土化、世俗化、开放性、微型叙事、多元共生等“后现代”倾向所冲淡。软现实主义和这种倾向有相通之处，甚至可以说是这种思潮和倾向的广义上的一部分，但从家族特征和血缘关系来看，软现实主义与其说是后现代主义，不如说仍属于现实主义。这里主要从传统观与现实观、自然观与人文观、艺术观或反艺术观等角度辨析软现实主义与后现代主义的联系和差异。

 

                              五

传统观与现实观。

软现实主义与后现代主义都对现代主义在传统问题上的虚无与对立态度有所反拨，都主张重新反思和整合传统，但方式、途径和目的颇有不同。

软现实主义或提出“以中养西”，或提出摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离“走第三条道路”。在对待中西关系和传统的问题上，不同的艺术家本身各有侧重，但强调艺术的文化身份和文化关怀却是共同的。而且和一切现实主义者一样，认为传统、历史和现实一样，是一种深度模式，存在着本质与现象、真实与幻象、精华与糟粕，艺术家必须对此作出判断和选择。

后现代主义则把传统仅仅当作用来“拼贴”的符号和材料，不再是传达历史的永恒、普遍、统一的意义的工具。按照美国学者S.H.莫道夫在《何谓后现代绘画》中的辨析，“在后现代绘画当中，传统像历史一样，传达各种不同的异质力量。其关系既非水平，也非垂直，而是不断地在表面彼此交叠互动。用法国哲学家德里达的说法就是，‘传统’目前存在的主要模式，是以拼贴法（Collage）来把各个因子融合在一起”。传统不再具有深度模式和内在的统一性，而是平面化和零散化的“大杂烩”，是各种异质因素和碎片的拼贴、复制、混合，是没有主流和统一性的“无数个别的发展史”。传统所传达的，“是各种突变，如何相互模仿，如何相互类似，彼此互相复制彼此的一部分。传统所遗留下来的，就是各种复制品，各种事件交杂在一起的混合体”。德里达用“原始范本不复存在，也就无所谓仿本了”来瓦解传统的真伪判断、等级秩序和价值体系。

可见，软现实主义强调的是传统的本质性、统一性和确定性，及其对现实和艺术本身的规定性；后现代主义凸显的则是传统的异质性、混杂性和不确定性，其立足点是非决定论和反目的论的。

二者在现实观上的分歧也与此相近。软现实主义不像硬现实主义和现代主义那样，把现实当作乌托邦想像或批判的对象，但认为现实仍然是可以被改造和建构的，其本质尽管复杂却可以有限度地把握。后现代主义关注现实，却否定现实的确定性和存在公认的基础，认为现实始终存在于追问的方式中，离不开语言这一中介。用拉康的说法，“真理来自言语，而不是来自现实”；用保罗·德·曼的说法，“知识存在于说话者和现实之间”；用德里达的说法，“语言‘产生于自身的蜕变’，因此可以提供一大堆现实”。后现代主义强调语言的中介性和不确定与不透明性，这就决定了“现实”的不确定性和异质性、混杂性。

 

                              六

自然观与人文观。

与现代主义强调人的主体性和自然的人化，以及控制自然、贬抑自然的态度不同，软现实主义试图在挖掘人性的同时，肯定物性的合理性和自然的主体地位，从而建立一种物我相生、天人合一的生命伦理。这与传统艺术的自然精神有相通之处。它的倡导者认为，“以物性的角度来看，万物是平等的。‘不批判’以物性的高度来看，意思是我们作为人类不必要贬低与我们不同的物的那种性来抬高人自己”。他们强调“在真善美这三个品质里面，我们既不讲究真，也不讲究美，但我们讲究处于中间的这个善。我们选择了‘善’作为我们观念中的一个最核心的东西。善意地去对待一切的东西”。对真善美存疑是后现代主义的特点，软现实主义唯独在“善”方面有所保留，表明它对社会与自然的负责任的伦理态度，这也是一切现实主义的出发点。值得注意的是“善意地去对待一切”本身，恰恰是超越价值观或肯定“一切”的“一”的自然价值的。或者说，如果这一态度背后存在价值，那就是万物的自然本性和生物伦理。因此，软现实主义艺术反对硬现实主义的典型化概念，它认同物的自然性、此在性、随机性，肯定人的个体状态、零余状态、混沌状态，从而具有一定的自然主义倾向，在艺术追求上表现为逃避理想化与浪漫化的宏大叙事，偏重写实性、零散化的微型叙事。

后现代主义也反对现代主义对自然的贬抑和祛魅。苏珊·桑塔格把照相术的流行视为现代主义灭亡的一种结果，认为照相现实主义或超级现实主义是“现代主义死亡和承认自然的另一个标志”，是后现代主义的一种形式。其中否定的正是现代主义的主体性膨胀对自然的破坏和对现实的遮蔽。大卫·格里芬等后现代科学的倡导者，则通过对现代人本主义科学体系的反思，解构把自然理解为“空洞的实在”和僵死之物、通过否认自然具有主体性经验和感觉来剥夺自然的丰富性和生命感的现代自然观，建构起以自然为本位的后现代的科学伦理与生态理论，从本体论的高度凸显自然的独特地位。不过在对人类及其个体权利的肯定上，后现代主义一方面强调差异的合法性，一方面却对“个体”的主体价值持怀疑立场，因此它在反人类中心论方面比软现实主义走得更远。或者说，它对“人性”这一概念及其背后的权力关系持根本的反思和否定态度。在这里，后现代主义的有机论的自然观和反人类中心论的人文观是统一的。

 

                              七

艺术观或反艺术观。

如前所述，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判、不妥协、不逃避、不代表”。这是用否定和解构的方式来肯定和建构，使自身区别于当下的主流文化，以及或流行或边缘的其他艺术。显然，软现实主义的艺术观有别于传统现实主义或硬现实主义的工具论，也不同于现代主义的唯形式论或审美主义，它试图在社会责任感和艺术使命感之间找到调和与折中的空间。也可以说，软现实主义的艺术观具有一定的综合或混合的倾向，是后现代多元时代的产物。这也是在创作实验上，软现实主义艺术家主张同时与官方艺术（全国美展）、精英艺术（当代策展）、市场艺术（商业画廊）保持距离又不刻意回避的原因。不过它与后现代主义艺术观的差异也是明显的，由于本体上的更彻底的混杂性，后现代主义的艺术观实际是一种反艺术观。软现实主义在借鉴它对艺术的反思视角的同时，也对后现代主义的艺术自我解构论保持着应有的警惕。

后现代主义是从艺术的非定义性角度重新探讨艺术的本性，它的结论具有重要的建设性，也具有可怕的毁灭性。它认为传统的艺术定义，往往立足于逻各斯中心主义或理性中心主义，强调形而上学的优先性和艺术的次等或低级地位，以及艺术内部的等级分工和专业壁垒，从而贬低和扭曲了艺术。后现代主义在揭露这种定义方式及传统艺术观的权力内幕的同时，建设性地提出艺术应从理性中心主义与本质主义的牢笼和艺术的“神学性”（德里达）中挣脱出来，返回到自然和生活的世界，并从中获得原欲的冲动和生命的活力，寻找自由的形式。艺术以其和自然与人类生命的直接相关性，成为人类精神活动中与哲学和科学分庭抗礼的重要的精神现象。艺术的本性是不断地自我否定、自我变革、自我再生，并不断渗入生活世界。这也就是审美的日常生活化和日常生活的审美化，其逻辑结果是艺术的普泛化直到艺术的死亡。鉴于现代主义从精英主义角度对审美霸权的强化，后现代主义提出了“反审美”的理念，按霍尔·福斯特的看法，“‘反审美’实践构成了对审美特权王国的否定”。后现代主义在反对审美主义的特权的同时，进一步从“反形式”的角度提出其“反艺术”的主张。这实际上是艺术的自我解构。中国当代艺术中的后现代主义思潮，包括犬儒艺术和平庸艺术等“伪后现代主义”艺术，之所以受到来自激进、保守、自由等对立文化阵营的共同声讨，和它们以反艺术的形式对传统艺术观和艺术本体的冲击密切相关。

 

                              八

把软现实主义放在与传统现实主义、现代主义，尤其是与后现代主义的关系网络中进行考察，目的与其说是为清理和建构软现实主义艺术本身，不如说是以此为个案和切入点，凸显当代艺术与当代文化的多元语境和对话格局及其重要意义。多元状态尤其是多元共生是一切健康文化的常态。在与“他者”的对话和互动中不断自我反思、自我调整，在谋求局部共识的同时尊重彼此的差异，意识到差异的合法性是共识的合法性的前提，是一个时代艺术繁荣和文化发展的基础。这也是后现代的众声喧哗和多元对话的意义所在。软现实主义之“软”，就在于它的弹性和开放性，它在不断对话，同时也在不断开辟新的对话领域，这也就为它留下了新的变革和发展空间。

中国艺术的复兴 拥有2万亿英镑贸易顺差的中国，在经济实力将引领全球的时候，其国内艺术也蓬勃发展起来。在世界同时代艺术家中，来自亚洲特别是中国艺术家们的作品最受欢迎。

　　“艺术价格网”和金盛保险有限公司每年都会对全球艺术品拍卖情况进行调查，对2007年7月到2008年6月全世界举办的2900场拍卖会的调查显示，前500名最受欢迎的艺术家中，前10名中有2位是中国人，分别为王光宜和彦佩明(音译);日本艺术家村上隆名列第8;英籍印度裔艺术家阿尼什·卡普尔名列第18位———这真是被西方艺术统治了500年的艺术品市场具有“地震效应”的转移。

　　在拍卖会上前10位最大的作品卖家中，有6位来自亚洲，5位是中国人。业内人士称，10年内，“亚洲艺术”这个词将像现在的“西方艺术”一样在世界范围内广泛流行。

　　调查称：“2003年到2004年，由100位中国艺术家作品拍卖所得的收入达到86万英镑，在过去12个月内，这100位艺术家又拍卖了2.7亿英镑的作品，其中有3位艺术家的拍卖额度都超过了2600万英镑”。

　　香港亚洲当代艺术馆经理达·芬奇常说：“这些艺术家都是从毛泽东时代成长起来的，曾经经历了文化大革命的十年动乱，目睹了社会的巨变，这些都给他们的创作带来了灵感。”

　　英国艺术家查尔斯·萨其最近在伦敦切尔西地区开了一家专门展示中国新生代艺术家作品的画廊。之前，他一直认为中国的艺术非常媚俗并偏重模仿，但现在感觉不一样了，他说：“我的原则是，如果你能把这些作品摆在美国的惠特尼博物馆进行展览，那么就没有人会说‘这对于一个中国艺术家来说是个极高的荣誉’，因为一切都已顺理成章。”

中国本土艺术市场在整体发展过程中，还没有吃过大苦头，基本上是处于上升通道，至今，它还没有崩盘的经历，所以，大家也不知道市场会差到哪里去。

　　●近几年，整个金融迅速衍生化，它已经衍生到各个层面，包括艺术品市场。

　　●中国人均GDP不足3000美元，还不能撑住这个以国际最高定价标准为看板的艺术品市场。

　　●从全球艺术品走势看，中国当代艺术也将逐步进入“矫正期”了。

　　●市场已经进入防御期了，当代艺术撑不住，就要看古代书画能不能防御成功?防御成功以后，再看近现代书画这个板块。

　　●近现代书画方面，有很多新人和新资本进入，这个领域的“市盈率”很低。

　　全球范围的次贷金融危机到底会多大程度上影响中国艺术品市场?中国艺术品市场如何应对全球整体经济滑坡?近日，本报艺术投资分析专家赵力、中国社科院经济研究所研究员张平、《艺术财经》杂志出版人于天宏围绕该话题进行了深入探讨。

　　艺术市场已与金融市场息息相关

　　于天宏：艺术品市场会向其他市场一样，有一个循环规律的体系吗?它跟金融市场有什么关联?

　　张平：赵力的一篇文章写到，传统意义上的艺术品市场跟金融市场几乎是分离的，经过大量测算，两者几乎没有关联。但是，近几年，整个金融迅速衍生化，它已经衍生到各个层面，包括艺术品市场。现在艺术市场领域就存在大量的对冲基金。

　　在货币流动性泛滥的情况下，就使得金融在各个领域找钱融资获利。在金融家那里，为了牟取暴利，他们设计了各色各样的高杠杆金融产品，挂钩投资在各个可获取高额回报的投资领域寻求高收益，当然也包括艺术品市场。

　　现在艺术市场中的艺术品基金、艺术银行都是在放大杠杆，比如你要买一幅作品，它会通过融资做杠杆。通过这个杠杆，可以很清楚地看到在货币流动性泛滥的情况下，资金都流向了哪个方向。赵力的文章中提到，如果金融不好，48%的艺术市场可能要出现问题。在全球资本流动性泛滥时，投资会覆盖各种资产，可以涉及的领域很多，如奢侈品、艺术、国债等等。但是，对金融而言，他们只关心机会性收益和机会性损失，寻求的是安全的机会性收益，对任何资产没有特殊偏好，衡量的尺度单一。这也是金融产品的一个特征。随着当代艺术的迅猛发展和人们需求的增加，这个市场的容量也开始在容纳新的金融工具，我觉得它们的相关度的提升挺快的。因此，当美国次贷金融危机引起全球金融体系混乱的时候，必然会波及到已经与金融发生很大关联的艺术品市场。

　　传统艺术是艺术市场的避风港

　　张平：艺术市场需要投资市场和消费市场共同支撑。如果这两个市场出现问题，一方面在消减流动性，一方面则是消费能力的下降。这都会对金融市场和艺术市场产生影响。

　　目前，美国的金融次贷危机会波及到中国对未来增长的预期，这从某个层面上，会对艺术品市场产生相当大的负面影响，只是现在还看不清楚这种影响是不是还在深化。从宏观上看，这种压力已经开始，但这种压力不仅对欧美有挑战，对中国也是一种挑战。

　　赵力：伦敦苏富比、佳士得、菲利普斯三场拍卖给人的感觉，就是全球当代艺术有问题，中国作为其中的一分子当然也是跟着走。纽约的拍卖，表现出来什么呢?一个是估价过高，作品质量不行。因为价格贵，作品差，买家自然就不会进场，能拍出去就不错了。从某种程度上来说，这是行情往下走的信号。

　　现当代艺术不行了，就需要一个新的增长点，而且需要的是爆发性的增长、指标性的增长，才能把市场带热了。现在的问题是，现当代艺术市场不好，就需要一个避风港，这就是传统艺术。未来市场要看传统艺术，我觉得市场已经进入防御性的阶段，它通过这种防御性的措施，去节节防御。

　　张平：这一点很像金融市场。金融市场在整个流动性过剩的时候，人们主要看成长型的。等到市场信心不足的时候，就开始追求基础设施，如水利和债券类。

　　赵力：今年就是要看传统艺术行不行。但是看这个板块，有一个前提，就是看市场整体进入的东西。但这就出现了问题，从今年的行情角度来说，传统的东西不是天下掉下来的，不可能每年都有仇英的力作，它的资源很短缺。所以，它并不是艺术市场真正的支撑，而是要通过这个给人以市场信心，告诉大家这个市场还在。今年嘉德十五周年庆，有不少好的东西，但主要偏重传统这块。整体来看，嘉德今年春拍的作品，有十年之间很少见到的瓷器专场和古画专场，从世界资源角度来看，这也是很稀缺的。

　　艺术市场大盘尚且稳固

　　于天宏：在艺术品市场、股市、房市等市场都不好的情况下，你们觉得是有外来资金流入艺术市场，还是艺术市场的资金往外流?

　　张平：这是一个很重要的问题。一个人均GDP不足3000美元的国家，能不能有稳定的资金流入到艺术品市场里面。我觉得如果要是按照市场“大热”前的价格收入比来讲，可能还是比较靠得住的。但是现在这种价格，很难支撑得特别好，这跟欧美市场不同。

　　欧美等富裕国家，人均GDP3万美金以上，作为他的支出比例来讲，是能撑得住他们构建起来的艺术市场体系的。投机者只是在这个基础上又拉高了一部分。中国人均不足3000美元，尽管人多，但是还不能撑得住中国这个以国际最高定价标准为看板的艺术品市场。所以就要看中国传统艺术的收藏群体，是不是能够撑得住他们构建起来的艺术市场体系。

　　赵力：先看古画能不能防御成功?防御成功以后，再看近现代书画这个板块。这个板块的资金门槛相对来说比较零散一点。

　　于天宏：即使这样的话，假设国内的这次春拍，在一个振荡很小的情况下防守成功。这能否意味着它还是下滑的一个开始呢?

　　赵力：不是。现在为什么要看传统瓷器?为什么要看这个东西呢?主要是看信心在不在，可能会看到市场还有信心。因为会有放大效应，最主要的是要连带性地看中国近现代书画，这个书画市场有没有人能进来?今年中国嘉德、北京荣宝的小拍，在现在近现代书画方面，有很多新人和新资本进入。

　　为什么买?一个可能是现在有的作品的价钱已经跌回2003年的价了。在这样的情况下，人家觉得便宜，然后就购买了。这部分资金，可能是从别的资金出来的，在他们准备介入的时候，这个领域的“市盈率”很低，他们就会感觉，价格这么低，肯定是能捞便宜的，这就是一个机会窗口。但是机会窗口，不代表全面景气。如果整体大的格局发生很大变化。再有机会，也要跌回去。

　　张平：很多东西确实跟信心特别有关。我个人觉得，中国经济增长，人的富裕度在攀升，所以艺术品市场从消费的层次来讲，它的惯性力量还很大。你要是从完全投机来看，包括一些市场的好手，都是在2007年拼死卖现代作品，只保留若干的最精品。然后用置换的钱去买齐白石。从稀缺性定价的原则来看比很多现当代的油画更有价值，其价值基础更坚实。

　　赵力：有些人是常客，他们不会退出艺术市场。但是这个钱有多少呢?现在，我觉得从2003年进来的一波新钱，有很多会继续呆在市场里面，因为艺术市场和别的市场不一样，艺术市场很好玩，能上瘾，然后他就会在这里面。所以这个可能是一个支撑板。

 

以往的百强榜上，艺术家要少过有权势的藏家、画廊主人以及策展人等等。今年由于经济危机的影响，画廊、艺术馆等等实体店财政都受到影响，而艺术家的排名则大幅上升。

　　每年11月，全球艺术界的人们或多或少都会关注一下英国《艺术评论》(Art Review)杂志当月推出的“全球艺术权力百强榜”(Art Power 100)。路透社曾经将这个从2002年开始每年出炉的榜单称作“艺术界的福布斯100强”，当中不但体现出这一年中画廊、藏家、艺术家和策展人们的活跃程度，更紧密地与经济形势联系在一起。究竟这个榜单是如何出炉的?是否和商业太过紧密?《第一财经日报》通过电子邮件，采访了榜单评选委员会主席、同时也是《艺术评论》主编的马克·拉波特(Mark Rappolt)。

　　过去12个月 艺术圈的世态炎凉

　　“我们主要关注的是过去12个月当中，世界各地艺术家、画廊主人、收藏家、博物馆和美术馆馆长的活跃情况。”活跃度高，引起关注多的就会向榜单前列运动，今年达明安·赫斯特就以成功的拍卖和品牌推广居于首位。

　　“当然拍卖的成功，对于他登上榜首是有帮助的，但同时也因为他有力地拓展了他的艺术，也成功地营造了自己的品牌。不过我认为对其他很多艺术家而言，把他作为榜样去跟随，是不太可能的，人们也不希望出现这样的情况。”拉波特认为“赫斯特模式”难以复制。

　　以往的百强榜上，艺术家要少过有权势的藏家、画廊主人以及策展人等等更多与“艺术圈”、而非“艺术”相关的人。今年由于经济危机的影响，画廊、艺术馆等等实体店财政都受到影响，而艺术家的排名则大幅上升。

　　表现派艺术家卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud)本年度首次入选，排名第66，原因是他的作品《慈善顾问睡觉》(Benefits Supervisor Sleeping)创造了在世艺术家作品价格的新高;而贾斯培尔·琼斯(Jasper Johns)这位百强榜常客，此次凭借在纽约大都会博物馆的大型回顾展，居第九位，去年他名列十强之外。居28位的村上隆(Takashi Murakami)，同样也成功地运作了自己的品牌，此次排名比2007年前进61位。

　　在艺术家排名上升的同时，则是一些机构名次的下降。一直都在艺术收藏领域出尽风头的瑞银集团和德意志银行经常都是这个榜单的常客，在2007年分别排名第62和63，但是今年则彻底退出了这个榜单。“评委会觉得近来发生的状况，让他们的影响力下降了。”拉波特解释道。同样受到经济危机影响的还有艺术博览会，2006年“巴塞尔艺术博览会”当时的主席萨缪尔·凯勒(Samuel Keller)曾经到过第五名，辞职以后他已经不见踪影。该艺博会的新主席还在榜单中，但位置也在下滑，从去年的11位下降到了23位。“总体来说，艺术博览会的排名都在持续下降，这也许意味着博览会的顶峰已过”。

　　来自新兴市场的名字在这个榜单上或者说让人眼前一亮，或者说是一种点缀。艾未未和蔡国强都是常客，“长征空间”则是首个登上此榜的中国艺术机构，排名93。买卖艺术品不眨眼的俄罗斯大亨罗曼·阿布拉莫维奇(Roman Abramovich)和达莎·朱可娃(Dasha Zhukova)也登上了榜单。

　　不论是旗下拥有佳士得拍卖行和Gucci集团的法国大亨弗朗索瓦·皮诺(Francois Pinault)，还是泰特艺术馆的老板尼古拉斯·塞罗塔(Nicholas Serota)，或者美国画商拉里·加高西安(Larry Gagosian)，这些艺术大亨，则总是在榜单上位置牢固。

　我们所看到的已经提前被过滤

　　记者：是否存在一个初选、终选的程序和相应的评委会?

　　拉波特：名单是由一个很大的评审团来决定的，包括了来自世界各地的30多个人，他们很多都不想暴露自己的名字(有的是害怕丢掉他们的工作，有的是怕被过度打扰)，当然其中也有媒体艺术家兼罗得岛设计学院(Rhode Island School of Design)新任院长约翰·马埃达(John Maeda)，艺术批评家兼电视主持人马修·柯林斯(Matthew Collings)， 和建筑师兼教授格里格·林(Greg Lynn，本年度威尼斯建筑双年展金狮奖获得者)等同意公开身份的人。他们都有不同的角度和专业领域，不管是从地理意义上还是从具体的艺术门类上来说都是如此。最初的名单当然超过了100个人，最后的名单是根据以下的系统计算出来的：A.对艺术创作有真正的影响力，必须对过去12个月的当代艺术的风格、种类、面貌都有影响才能居于前列。B.国际上的名声，要有全球的声誉。C.经济影响，候选者是否对艺术市场有重大影响，不管他们是艺术家、画商还是藏家。D.过去12个月的活跃程度，在这个时段之外的活动对今年的榜单没有影响。

　    记者：选择“长征空间”的原因是什么?蔡国强名次大大提升，与他对北京奥运会做的贡献有关么?

　　拉波特：“长征空间”入选是因为他们在国际领域内有持续上升的可见性，而且他们的艺术计划很强。蔡国强去年是第99名，今年上升到了69名，他上升的原因可能更多和他在古根海姆博物馆的回顾展有关。

　　记者：今年凯西·哈尔布里奇(Kathy Halbreich)成为了首位进入前十的女性，高居第三，这表示女性在艺术界越来越活跃吗?

　　拉波特：她被评选的原因是她在MOMA所策展的项目。确实，艺术百强的前十名通常都被男性占据，传统上艺术界就是如此。她的存在是不是意味着性别的平衡协调，这是个值得思考的问题。尽管我们的确是如此希望的。

　　记者：榜单主要都是由画廊主和策展人占据着，而艺术家却没有那么多，这是为什么?

　　拉波特：我想这暗示着我们所有在艺术馆或者画廊里看到的展览，事实上都已经被其他什么人预先选择、过滤、打包过了。这个榜单开始就是为了让人们注意到这个经常为人所忽视的事实。

　　记者：艺术话题如今越来越多地出现在财经栏目当中，那么这份榜单是否可以看作是一份商业指南?

　　拉波特：它并不想要成为一份商业指南，但是这份榜单本身很明显地反映了商业的成就。

 

苏富比拍卖公司最近做了一项调查，把全球国际艺术品市场上1950年后出生、单件作品成交超过百万美元的艺术家列了一个名单，其中中国艺术家有9位，占到全球这一类艺术家总数的32%，居世界第一。中国当代艺术作品拍出了比许多西方在世的大师作品还高的价格，这既令人振奋，又发人深省。思考的结果之一，就是我们需要什么样的当代艺术？中国当代艺术有没有标准？如果有，标准由谁来定？进而追问什么是中国当代艺术？

 

其实所谓当代艺术标准问题的讨论，并不是真的要给当代艺术定下什么标准，因为当代艺术一旦被某种准则所束缚，它就会失去应有的活力，而变得僵死。有关标准问题的讨论，实质上是关于文化的话语权力的讨论；对什么是当代艺术的追问，就是对于西方中心主义的权力话语的挑战。随着中国经济的迅速崛起，中国国力的日益强盛，中国艺术在国际上拥有了更多的话语权，这是非常自然的事情，但问题是我们说什么，怎么说。中国当代艺术品价格在国际市场上的节节攀升，喜忧参半——喜的是中国艺术终于能够堂堂正正地活跃在国际艺术舞台上，尽管市场只是这个舞台的一小部分；忧的是艺术市场上流行的中国当代艺术的评价体系基本上是按照西方的观念和西方的价值标准建构起来的，因为西方人喜欢而进入市场，并借用市场进一步推广和强化这种观念和标准，中国当代艺术仍然只是西方的附庸，而缺乏文化上的主动性。

 

有关什么是中国当代艺术的问题，其实首先涉及的是当代艺术的定义，这个问题又恰好是仁者见仁、智者见智。在许多人看来，中国画、水墨画不是当代艺术，所以才会有在水墨领域中的不断革新，如抽象水墨、实验水墨等等。在西方艺术史中，当代艺术已经成为西方艺术史语境中的一个部分，以致大多数生活在那个语境中的人们非常容易了解什么是当代艺术——它既是西方艺术在编年史上的延续，又伴随着西方新观念、新思潮的不断发展。而对于非西方人来说，西方中心主义的话语强权使得许多人认为当代艺术只有一个西方标准。中国当代艺术也面临同样的窘境，有些年轻的艺术家甚至提出了所谓“当代艺术本土化”的口号，认为西方当代艺术引进后，应该有一个“中国化”的过程，就像当年引进IBM和微软，先引进，大家都用上了以后再加以“汉化”。这无疑是把中国当代艺术看成是西方艺术的“技术引进”。如果我们承认西方当代艺术是西方艺术史的自然延续，那么，我们也应该把中国当代艺术看成是20世纪中国艺术史的自然延续。承认这一点，就等于承认了当代艺术不是唯西方的，每个国家都有自己的当代艺术。在这样的语境中，对于中国当代艺术的判断才会沿着自己艺术史的逻辑发展来行进，而不是片面地采用西方标准。

 

当然，市场和收藏是进入历史的必然途径，由于国际艺术市场被西方的收藏家、批评家和策展人所引导，他们按照他们的评价标准来推介中国当代艺术，并把早年的低价收藏不断推到市场，且不说这种市场行为能够从中国人这里赚回多少钱，至少这种价值标准已经对中国当代艺术产生了影响。今天迎合市场的“中国制造”的艺术品每天被高效率地生产出来，正因为如此，对于中国当代艺术标准的讨论变得尤为重要，因为中国的文化权力理所应当掌握自己手中，过去是，未来仍然是如此。

 20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系，“西方”这个概念，在我们的心目里有时如同是“魔鬼”，有时又如同是“天仙美女”。因为它对我们来说，确实有两面性，它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时，它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人，给中国带来混乱以至灾难。

讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。

不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。

20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎世宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜。中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。

从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有“形”的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，也更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由“容纳”到“融化”不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果；同样，外来传授的一方，和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是自负、拒绝的心理,对“舶来品”不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、“化”掉为由,主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在自负的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在旧文化的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。

文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥；它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些“不足”在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。“五四”运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。

20世纪从事中国画创作的艺术家，不论是坚持什么艺术“路线”和风格的,都面临着“西画东渐”这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的琢磨中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。

在中西文化融合的大潮中，另外一些艺术家们起了“弄潮儿”的作用,在他们当中最有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，同时他们也都与“五四”之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人，他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的，他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知，这里不再引述。大家知道，徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和，他们两位发表了不少意见，虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对中国画的期待中，这两位艺术家有一点是共同的，那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说：“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响，试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些“舍弃其真实以殉笔墨”的文人画。林风眠批评国画最大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然”。所谓忘记了时间，是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感；所谓忘了自然，就是“只看到古人的笔墨气度, 全不见画家个人的造形技术了”。他还说：“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形，那是什么东西呢？”徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系，可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代，全国美术教育逐渐形成规模，院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论，因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观，以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。此外，传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起，必然要经过一段“磨合期”，其间矛盾以至“冲突”是难以避免的。在这个过程中，因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别（教学的和创作的）,也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力，在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然，这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领，两者都需发挥智能才能，把造型与笔墨统一在中国画的格调与趣味之中。在这当中，有些中国画因为融进了西画的造型而具有“新”的特征,被人们称为“新国画”。

这样，20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线——沿着传统文人画这一路线和沿着引进西画以改良中国画造型的路线，两条路线的目标又是一致的：使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时，也必须指出，它们之间没有截然的鸿沟，既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条路线中又因地区和其他因素形成不同流派。
对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画造型（包括人体比例、解剖、结构和构图）的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练，把形的塑造纳入中国画的线形结构中，把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务，是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取“拿来主义”和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针，也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。

许多艺术家，尤其是人物画家，在实践中有深切的体会，从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求，老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说，一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活 创作 技巧》一文中写道：“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉……要在中西结合的基础上，通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程，他对传统的东西,一边画,一边学。在“浙派”人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人，都在研究中国水墨传统和西画人物造型（包括西洋解剖学知识）两个方面花了很大功夫。可以这样说，缺少其中一个方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格，但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染，在自己的艺术中创造性地运用了西画的素描造型和明暗法，把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中，从而开辟一条创新的途径。

综上所述，20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，激活了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做“以古开今”的努力；或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术最怕一潭死水，停滞不进，文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们中华民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族优秀文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之，我认为,20世纪中西文化交融大潮既是对传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机，它在这一大潮中得到了洗礼，获得了更大的发展空间。

文章摘自《中国版权备忘录》

　　至今还不明白著作权是怎么回事的仍然大有人在。心里很明白却在肆意践踏作者精神权利的，也大有人在。作者除了遇到被抹杀姓名的侵权，还遇到了被假冒姓名的侵权。如果说前者是无视作者声誉，后者则是损害作者声誉。

　　新加坡假画风波，就是一桩典型的假冒作者姓名侵犯作者署名权的案例。

　　“在北京引起风暴，现在来到新加坡！” 1990年2月，新加坡“北京人体画大展”做出这样的广告。

　　一年前，由中国中央美术学院在中国美术馆举办的人体画大展曾经轰动京华，轰动中国。

　　新加坡的这次人体画展，试图给人们造成一种印象，即这次展出的70幅作品是一年前轰动京华的“油画人体艺术大展”中的油画。

　　不明底细的新加坡观众一大早便被吸引到设在中华总商会的展厅。到中午，这个不大的展厅已接待1000余名观众，前来参观者仍络绎不绝。多少年来，新加坡本地的艺术画展从未引起过如此汹涌的人潮。画展票价高达3元，在当地可谓破了历史记录。

　　基于观众的热烈反应，画展主办者安排一些画作出售，标价2000元到5000元，这些作品被抢购一空。展室一角，展卖人体素描集和人体油画集的书摊，被围得里三层外三层。一些风华正茂的新加坡姑娘驻足展厅，瞬间决定此生目标：去当人体模特儿。

　　新加坡记者对展厅情景有一段生动的记述：“许多观众脸上表情生动，精采百出。有人张目注视，作无限陶醉或叹为观止状；有人依依徘徊，欲走还留，当场打开照相机猎艳留真；有人挤得头顶冒汗，却神闲气定地安抚同伴：‘忍忍！热一热没关系嘛！’本地观众的好奇心不亚于北京市民，‘玉体横陈’毕竟比‘高山流水’诱人。”

　　新加坡果然掀起主办者所希望的“风暴”。

　　然而，新加坡的画家们却在这“风暴”中冷静观察，发现了许多破绽。他们说：“越看越不对劲，一些画作没有感情、灵魂，缺乏动感，显得死气沉沉。看这样的画，有一种被欺骗的感觉。”

　　画家萧学民发现画展中的作品与自己印象中的中国画家的水准、画风不符，当场向画展的主办人提出质疑。

　　画家曾纪策说：“这是我参观过的画展中画作水准最低劣的一次。我可以肯定，它们绝对不是当年曾经轰动一时的北京油画人体艺术大展中的作品，因为我有那次画展的画册。”

　　尤其是那幅署名靳尚谊的《双人体》让人疑窦顿生。它画面粗俗，人体干瘪，令人不忍卒睹，明眼人一看便知它绝非出自中国油画大师之手。

　　叮铃铃… … 中国中央美术学院院长靳尚谊的电话铃声响了。

　　“喂，靳先生吗？我是新加坡。请问，你有没有画作在新加坡展出？”

　　靳尚谊莫名其妙：“没有呀！我根本不知道那里有什么中国画展。展出的是什么作品？”

　　“是人体画。有署名您的《双人体》，还有孙为民、詹建俊、王征华、杨飞云等中国画家的。”

　　“这是一个大骗局！”

　　很快，新加坡友好人士寄来了一些画展照片和作品复印件。靳尚谊看了，非常气愤。美院的其他画家们看了，也都非常气愤。他们敦促靳尚谊：“快点发个声明，揭穿他们的勾当！”

　　中国画家对造假画的歪风深恶痛绝。然而，几乎每位画家一生的创作活动都难以摆脱假画的阴影。这次突如其来的意外事件，促使靳尚谊等一批中国画家对假画问题作了一番认真的思考。

　　假画是一个世界性的现象。无论是在美术作品拍卖行，收藏家的画室，国家珍品收藏馆，还是皇室家族的宫廷里，都有大量赝品或至今还被奉为珍宝的赝品。拉斐尔、梵高、毕加索、伦勃朗等几乎所有的世界级画师的作品，都曾被人“鱼目混珠”。伦勃朗一生留下许多传世之作，但究竟有多少是他的真品，至今仍是一个谜。世纪初，人们认为他的作品有1000幅，但目前鉴定的结果表明，真正出自这位光线大师之手的作品不超过430幅。有人估计，到2000年，被认定是伦勃朗真品的画作也许只有250幅左右。

　　困扰着画家们的一个问题是：几乎所有著名画家都曾遭到剽窃之苦，同时，几乎所有著名画家又是从“剽窃”他人画作起家的。这种说法也许过于绝对，但有证据表明，印象派画家马奈、现代派画家毕加索等，都曾长期“借用”其同行的作品。专门从事剽窃的画师也大有人在。造假画者的高明技巧及扎实艺术功底曾使他们中涌现出世界级的“画盗”。

　　在中国，从明代起就开始出现造假画者。美术家们说：中国有造假画的传统。直到今天，造假画的风气在中国依然很盛。徐悲鸿、吴作人等名家的画作都遭到了隐蔽或半隐蔽的剽窃。

　　一般来说，中国的造假画者都瞄准了国画。至于对中国油画的造假，新加坡这次画展是第一次。因此，靳尚谊等画家感到震惊，想不到造假者造到了他们头上。

　　新加坡“北京人体画大展”开幕的第二天，《联合早报》等新加坡报纸发表了靳尚谊的一则声明：

　　“据闻，近日在新加坡有一个北京人体画展览，其中有部分署名本人的作品。我想澄清以下事实：一、近期内我未提供过任何作品在国外展出或销售；二、本人仅画过一幅双人体作品，此作现挂在我的北京寓所。本人对画展主办者的不当做法深表遗憾。本人将调查此事，并保留追究法律责任的权利。”

　　新加坡舆论一片哗然。除中文报纸刊登这份声明外，英文报纸也直接向北京打电话证实真伪。

　　24小时后，靳尚谊和中国中央美术学院教师孙为民的联合声明又刊登在新加坡报纸上。声明说：

　　“现正在新加坡展出的署名靳尚谊和孙为民的人体作品全部是假的。特此声明。”

　　随后，新加坡《联合晚报》同时刊登靳尚谊原作《双人体》及展出品《双人体》两幅油画的照片，制作大标题《真与伪》，让读者一起来鉴别。谁都可以一眼识出真假，真品与赝品的艺术质量简直是天壤之别。

　　一时间，新加坡社会沸沸扬扬。

　　观众和油画购买者都感到自己上了圈套，对画展主办者提出谴责。

　　警方发言人表示，将密切注视事态的发展，任何人将假画当真货买下后觉得受骗，可马上向警方报案。警方接到投诉后将以欺骗性质着手调查。

　　没人敢买这些油画了，不过，前来一睹假画的人潮倒是更加汹涌。第二天，观众增至2700人，第三天增至3000人，第四天又增至3700人。他们在展室议论纷纷，不是在欣赏，而是在猎奇。有人竟要以100万元作赌注，赌一幅画的后面是否有画家的签名。在舆论的压力下，主办者不得不一改“言之凿凿”的态度，承认参展作品中只有50幅原作，其余20幅是复制品。

　　主办者又试图为自己的行为进行辩护，在报纸上发表了“致靳尚谊的声明”: “这20幅复制品在展出前，我公司遵循律师的劝告，并未标出原作者的姓名，其中几幅可能是复制您的大作，但并未署上您的大名，所以您2月22日给各报的声明与事实不符。另外50幅原作可能不是来自贵院的作品，但北京的艺术天地应该不仅限于贵院，让其他艺术家也有发表作品的机会，我公司认为是公平合理的，我公司所有的广告宣传从未提起贵院。”

　　这份声明能够自圆其说吗？新加坡美术界人士认为，它是不能令观众和画家信服的。声明中说几幅画可能是复制靳尚谊的作品，但未署靳尚谊的“大名”，而事实是，展出的人体画的价格标签上写着：O?A：靳尚谊。这是否有鱼目混珠之嫌？声明中说“可能是复制”靳尚谊的作品，而靳尚谊的两次声明已说得明明白白：他没有任何作品在新加坡参展。这已不是“可能不可能”的问题。复制他人作品又不公开言明复制，这种做法至少是对原作者的不敬。此外，画展广告强调“在北京引起风暴”，而在北京引起风暴的那次画展全是中央美术学院油画系教师的作品，并无其他单位主办过类似的人体画展。因此，50幅原作可能不是来自中央美术学院的说法值得怀疑。

　　新加坡的画家们和观众们相信，画展的真相终究会水落石出。但是，随着画展的结束和时间的推移，忙忙碌碌的新加坡人似乎已不再关心它的结果。

　　在这假画风波的背后，到底有些什么人暗地里做了些什么见不得人的事呢？

　　问题的根子在哪里？

　　据新加坡画展的主办者说，所有画作都是由北京一家艺术品出口公司提供的。据了解，这家公司组织一些年轻的美术爱好者，按照台湾出版的一本人体画册临摹了靳尚谊等画家的作品。

　　靳尚谊对这家公司的情况作了调查。他说：“他们是南方一家公司的北京分公司。当时我托人通知他们到学院把事情讲清楚。来的经理很年轻，反复解释说他们不懂法。是新加坡画展的主办者拿来一本人体画册，选了一些名家的画，让他们组织人临摹。美院一个同志通过正常渠道也给他们提供了幻灯片。临摹的人都是些不知名的学生，水平很低，想卖点钱。”

　　在靳尚谊调查此事不久，这家公司便消失了。中央美术学院陈列馆的一位同志曾寻找过这家公司。他说：“这家公司目前似乎已经倒闭。它原来在天坛那边，门牌很小，门脸也小，本来是经营家具的，配合着搞一些画，全称是一家公司的艺术部。只有十一二个人，都很年轻，没有超过30岁的。他们事先曾找过我，说同外商谈了一笔生意，想要油画人体艺术大展中的作品。我说这办不到。他们就开始组织人临摹古典油画，如《安格尔被劫持》等西洋学院派绘画作品，后来竟然复制起靳老师等当代中国画家的画了。现在，闹出这么档子事，他们很是灰溜溜的。”

　　中央美术学院附中教师刘晓东等同志也在四处寻找这家公司，但是“踏破铁鞋无觅处”。

　　刘晓东也是这次画展的受害者之一。他受到的坑害不是画作被临摹，而是原作被骗走。他的油画被拿走了5幅，都是60×70cm的真品，有《沙漠中的女人体》、《扬头女人体》、《读书女人体》、《跪着的女人体》、《台布上的女人体》。

　　“当时来了四五个人，还带着合同。”刘晓东回忆说：“他们说，借展条件是，展出期间未售出的，送画框给我。他让我给每幅画订个价，签了合同，就拿走了。后来我才发现，这合同根本无法生效，因为，上面根本就没填日期！合同上写的是‘××省××公司艺术作品征集凭证’。这不，就这么片废纸！当时说展出后就把画还给我，到现在还没有还。一年多时间过去了，连个人影儿也不见。我四处打电话找他们的人，打到单位回答说人不在，打到家里又说电话换了，现在连单位也找不到了。我没办法，给工商局写信，请求查寻这家所谓的公司，也没有查到。”

　　刘晓东在他那间简陋的卧室兼画室里骂骂咧咧。

　　提起那些骗子，他恨得咬牙切齿。“一个画家一生中总共能有多少画？他们一下子就骗走了我5幅！当时说得挺好的，哥们儿似的，原来是一帮骗子！我们这些知识分子，被他们一骗一个准。对这些家伙，我们又能怎样？只能盼望国家落实著作权法，运用法律保护我们这些作者。”

　　看来，在新加坡假画风波的背后，还有一个很复杂的背景。无论是非法复制画家的作品，还是直接骗取画家的作品，都不仅仅是一种简单的个人侵权行为，人们在猜测：它是地下团伙所为？

　　新加坡假画风波又一次震动了中国美术界。

 

像瘟疫一样的金融海啸，正在迅速向全球蔓延。尽管各国政府频频制定救市政策，但随着金融危机向实体经济的浸透和蔓延，资本市场旋即也跌入深渊。

危机中的艺术品市场肯定受影响。从我们本期的专题中可以看到，虽然经济界一直有“艺术市场对于金融投资市场变化的反应往往滞后”一说，但由于艺术市场近年来与金融市场的关联性越来越强， 所谓的滞后反应时间得到了加速度，这在10月初的苏富比拍卖上可以看到端倪。尤其是前段时间得到飞速拉升的中国当代艺术，将面临严酷的结构性调整。被调整的不仅包括画廊和拍卖行以及相关产业，更多的将涉及艺术家的重新定价和定位，洗牌的过程必定是惨烈的。

但危机之下永远伴随着机会。

首先，市场换手率将加大，甚至一批珍品可能因此面世。因为不少受经济危机影响的艺术品持有者由于财富缩水而不得不实行套现。比如，雷曼兄弟公司CEO理查德·富德的太太凯斯琳·富德一直是艺术品收藏爱好者，她也是纽约现代艺术博物馆的理事。雷曼兄弟公司宣布破产后不久，凯斯琳·富德宣布她将拿出价值2000万美元的16幅战后和当代艺术收藏品在11月12日的佳士得拍卖会上拍卖，引起人们热切关注。这些作品只是富德夫人高精收藏品中的一部分，相信还有更多经典作品会在拍卖市场浮出水面，找到新归属，新藏品的出现有利于市场活跃。

其次，价格将趋于理性，进行新一轮的资产再评估。财富的缩水使得人们将钱包看得更紧，资金紧缩的结果会使部分买家缩手，尤其将大部分高位入手的投机者逐出市场，虽然艺术品的艺术价值不会贬值，但它的商业价值通过货币表现出来，就是贬值的。经过一番公开市场的价格下降之后，卖家心态会得到调整到位。但另一方面，当其他金融投资管道纷纷受创，艺术品收藏是否能成为另一种避险工具？这一期望将随着即将到来的秋季拍卖变得明朗化。

第三，原来混乱的市场中难以辨别的优秀当代艺术家将浮出水面，而艺术家中的残兵弱将们将被迫出局。之前市场价格直线上升之势使得一批当红一线艺术家的热度猛增，这在相当程度上刺激了了一批后进者的跟风，作品面貌的相似，创作主题的雷同，在各大展览会上比比皆是。过去的两、三年内，当代艺术市场确实出现了太多的大同小异，而市场旋风般的速度让艺术家、评论家、策划人和媒体来不及反思和批判这种危险。这对艺术未来的发展来说可能是一种警讯。但现在正是一个契机，侧面帮助沉迷其中的艺术家跳脱这个束缚，可能会是一种建立独特风格的机会。就收藏家来说，理性辨别能力因此会得到加强。这种更谨慎的选择收藏环境下，基础功深厚、原创力突出、风格鲜明的艺术家，能够过江之鲫的当代艺术洪流中脱颖而出。

第四，以前被市场冷落的新收藏版块值得关注，比如当代艺术中的年轻艺术家版块。在国内各大拍卖行的秋拍策略中不难发现，上拍的作品量正在大幅收缩，但不约而同都增加了年轻艺术家和低价位的艺术品。前段的火爆为艺术市场增添了不少消费者，在经济危机下他们将逐渐演变成这个市场的坚实基石。而且被淘汰过的市场也需要新的生力军，年轻艺术家将是更具有未来性的资源所在。

第五，传统经典艺术品包括瓷器杂项和中国书画将成为下个热点。经典艺术品的稀缺和不可再生注定了它们一直会被追逐，而由于中国书画一直在国际市场上扮演单行线的角色，在面对这波金融风暴的过程中，尤其经过2005年秋天的大洗盘经验后，整个市场氛围修正得成熟许多，虽然春季拍卖时未有什么惊人市值出现，但整体买气十分稳健，一般拍场成交率都能达到6成以上，较具吸引力的拍场则维持8成以上的热度。虽然在国际行情中并不受关注，在上一轮当代艺术的行情中又倍受冷落，但也正因为此，在国际经济大衰退的环境下，它们将逐步回升并有更多的机会出头露面。不少原本由经典艺术投身当代的买家又从当代艺术项目回笼，毕竟经典艺术如今的市场价格与当代艺术相较，实在是价廉物美。

换句话说，在未来的艺术市场中，标志性的艺术品、标志性的艺术家将沿袭艺术市场永恒的规律，在合理的价位下依然受到追捧。归根到底，只要艺术品市场存在，把握眼光、理念、闲钱、心态，危机将演变成介入市场的最好机会。

 "沙龙"一词源于法语salon，原意是指建筑中的大厅或客厅，后来引申为招待会，即西方社会的社会名流在家里定期举行的社交聚会。在17世纪欧洲，文明生活随着贵族物质生活的提高开始发展。由于当时没有现代意义上的传媒，人们的文化交往早期只能在教会生活中进行。中世纪的教会曾经是文化知识传播的主要媒介平台，教士和神甫是当时社会的主要知识分子，他们在传教的过程中传播社会伦理、历史、文学艺术、经济信息等，起到了现代社会中的学校、报纸杂志、电视广播等媒介的作用。而高端、前卫的文化则是在欧洲的宫廷中产生的，因为只有贵族和皇族的金钱和时间才能支持高端的文化进步。他们不断的娱乐需求，造成民间文化艺术人才的集合和交流，如在路易十四时期的法国，音乐、舞蹈以及盛典式的表演都在代表国家生活的宫廷活动中得到发展。后来由于政治的发展、贵族封建王权势力的扩大和经济生产力的发展，在贵族有闲阶级中利用聚会交流政治信息、联络社会关系渐渐成为风气。这种聚会虽然在各种场所举行，但主要是在贵族的家庭客厅举行，也就是在沙龙举行。参加沙龙聚会的除有钱的贵族之外，还有当时能在社会上获得影响的各种艺术家、知识分子。各种沙龙的举办必须要有内容支撑，比如音乐欣赏、诗歌朗诵或专题讨论等。这些名堂有时是名义和主题，有时是夹杂在聚会中的节目，但在早期它们并不是最终目的，只是必要的装饰和借口。沙龙主人的目的实为联络社会的政治势力和交流各种权力信息，以便在国家的政治舞台上打造自己的实力和话语权。随着这种风气的不断发展，人们发现它是信息发布和传播的最好平台，许多新的思想和艺术成果可以借助这个平台快速地散发出去;再加上贵族阶层里的太太小姐们，发现这是弥补空虚生活和营造社会地位的方式，于是热衷于不断举行这种带有艺术氛围的沙龙聚会，以至于有一段时间，巴黎几个最主要的沙龙活动都是由几位贵妇人主持和组织的。

　　当本来的装饰花边不断出现的时候，它慢慢就成为一种独立的文化内容。沙龙的艺术化甚至学术化风气越来越浓厚，使其成为17和18世纪法国文化发展的主要载体。原本以宫廷文化为主要文化发展动力的状况由此转变为以民间发展推动为主。巴黎的贵族成为人类文化发展的最有力的支持者，他们以尊重艺术为荣，法语"附庸风雅"一词即来自于17世纪中叶的巴黎沙龙。在表面的热闹下，沙龙是权力阴谋交易的场所，是偷情婚变的温床，是贵族生活最主要的展示平台。由于17至19世纪的法国是当时人类文明最中心和最发达的地方，法国的沙龙活动形式也扩展至整个欧洲，包括俄罗斯的上流社会，并成为这个历史时期一个相当重要的文化景观。

　　沙龙在具体的形式上也逐渐形成了一种文化态度和精神：一方面追求时尚性，许多沙龙的女主人们在举办沙龙前精心装点沙龙场所，设计奇异的程序;另一方面，出于贵族上流社会的需要，强调活动内容的高雅纯粹。沙龙中普遍的男女调情，造成沙龙男人们的绅士化追求，他们争风吃醋，卖弄文才，咬文嚼字，营造"雅"的格调。一时，"雅风"、"雅女"说法流行，矫揉造作成为时尚。这种人为的造作，必然导致僵化古板而陈腐的程式。这是早期沙龙兴旺之后产生的现象。

　　进入19世纪，沙龙活动随着资产阶级的崛起在法国再度活跃，所涉及的话题和内容也越来越丰富，从文学艺术到思想政治和历史地理，无所不包。原来由国家科学院所主宰的艺术制度的制定与实施，渐渐被民间的沙龙活动所冲击。于是政府开始借助沙龙的概念，主办大型的艺术展览活动。但这种沙龙有点类似于我们现在的文联，是一种官方化的艺术权力机构，沙龙只是一个称谓罢了。1648年，皇家科学院成立，它并不只是我们所习惯理解的自然科学院，还包括人文艺术。比如，1816年该院为绘画和雕塑留出40个名额，给予艺术家很高的社会地位。科学院的另一个职能就是组织每年一次的以沙龙命名的展览和展览评委会。显然，评委会成员的组成及其趣味标准，就变成想参加沙龙展览的艺术家入选和得奖与否的关键。评委会委员一般是由科学院指定的，这样就无法避免僵化和保守以及背后的权力交换等弊病。于是很长时间以来，评委会的合法性和产生办法成了艺术家和官方争执不休的焦点。评委会于是一时民主一时专制，沙龙展览也一阵一个样。有评委会时，艺术家抱怨专制和僵化;而取消评委会时，展览又像一个集贸市场。最后，人们还是选择保留了评委会。而评委既有官方任命的也有选举产生的，使评委会成了折中的产物，具有了一定的公众性和民主性。无论怎样争吵，沙龙在艺术家心目中还是相当有地位的。这是因为沙龙展是艺术家作品能够转换成名誉、利益和财富的主要依托。首先沙龙代表国家购买收藏艺术家的作品，提供给全国各地的教堂和公共空间作为装饰画。艺术家一方面愤恨沙龙左右了艺术的发展导向，一方面又不得不屈从利益的诱惑，采取和主流合作的态度。像著名的德拉克罗瓦和安格尔，都曾愉快地参与沙龙展览。甚至，以革命的印象主义主张著名的画家柯罗、马奈、德加也都曾是成功的沙龙画家。于是，沙龙通过代表国家身份的购买，成功地实施了对艺术导向的一定程度控制，比如继续鼓励艺术家创作表现民族英雄主义的重大历史题材绘画，而且并不计较真正的艺术性。沙龙展览一方面维系和提升了艺术在社会上的地位，一方面将与艺术发展悖谬的代表统治阶层的国家意识放进了艺术运动之中。这里需要说明的是，沙龙一词此时是指官方赞助指导下的艺术展览制度和一种保守的美学观念，而不是原来作为一般传播媒介的聚会场所概念了。

摄影术的发明，冲击了欧洲绘画艺术，因此欧洲艺术界一开始并未接纳摄影。在体现官方意志的沙龙展览上，只有1859年的巴黎沙龙将法国摄影家居斯塔夫·勒格雷德九幅珂罗法的照片先与平板印刷品挂在一起，后来又被移置到科学展厅。故严格上说，并没有严格意义上的摄影沙龙。1853年，第一个摄影组织--伦敦摄影学会在英国成立。它就是英国皇家摄影学会的前身，当时只是一个区域性的组织，由皇室的艺术顾问查尔斯·伊斯特莱克爵士(Sir Charles Eastlake)担任第一任会长。直到1874年，该学会易名为大英帝国摄影学会。1894年，由于维多利亚女皇成为学会的赞助人，学会才改名为英国皇家摄影学会(RPS)。当时的皇家摄影学会注重的是摄影技术上的成果展示，带有推动摄影科学发展的倾向。直到1891年，奥地利的维也纳沙龙展览才接纳摄影，并按绘画的标准评选摄影作品。这是第一个按艺术标准而不是按技术标准进行评选的沙龙摄影展览。当时由11位画家组成的评委会筛选了4000多幅摄影作品，从中挑出600幅展出。为了纯洁摄影展览的艺术性，这次沙龙展览不设奖项，避免商业比赛的色彩。维也纳沙龙突出艺术性的成功尝试，立即为两年之后的英国连环兄弟会(Linked Ring Brotherhood，创建于1892年)举办摄影沙龙展时所借鉴。

　　连环兄弟会由一些有钱的爱好摄影的绅士们组成，他们是弗里德里克·H·伊文思(Frederick H. Evans)、詹姆斯·克雷格·安南(James Craig Annan)、亨利·皮奇·罗宾逊(Henry Peach Robinson)等。连环兄弟会成立的初衷是与皇家摄影学会进行对抗。其成员认为皇家摄影学会是艺术摄影发展的障碍，并认为后者请一些根本不懂摄影的画家和雕塑家来评判摄影是不公正的。此外，他们认为不能将摄影只定义于科学范围内，摄影的艺术属性是应凸显的。在艺术的唯一标准下，不能对摄影作品进行高下的奖别判断。现在看连环兄弟会的主张，不能排除在摄影名义背后肯定存在的名利之争，但希望摄影由旧有的文化势力、及从属于绘画艺术的阴影下摆脱出来，却代表了越来越成熟的新一代摄影家的愿望。由此，连环兄弟会将有志于摄影艺术化的一群画意主张的摄影家们团结了起来，成功地树起了摄影艺术的旗帜。这是一项让摄影从组织制度上独立于传统绘画艺术界的关键举措。连环兄弟会为剥离早期沙龙的官方色彩，为了严肃而崇高的理想，1893年的展览不设奖项，也不设理事会，只是一个松散的艺术家联盟。他们在世界范围内征选作品，影响一下扩大。他们的做法后来被法国画意派的巴黎摄影俱乐部和其他欧洲国家的类似的沙龙展览所效法。连环兄弟会吸引了一大批当时最新锐的摄影家，几乎将当时世界上画意摄影最有成就的摄影家们都网罗了进来，甚至还将最终将他们埋葬的美国年轻摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利兹(Alfred Stieglitz)也吸引进来，使之成为骨干力量。施蒂格利兹也带领后来成为他领导的摄影分离派的其他成员参加连环会的活动，并强势主宰和控制了连环会，最终导致了一场关于连环会是属于英国还是其他地方的利益争论，直至导致连环会解体。连环会后来被几个英国摄影家重组，更名为伦敦摄影家沙龙，继续坚持画意摄影的艺术主张。而施蒂格利兹则开始经营1902年在纽约成立的摄影分离小组，并经过二十多年的发展，使之逐渐蜕变为一支坚持摄影独立美学特征的力量。由此，承载在沙龙展览制度这个形式之上兴旺发达了近四十年的画意摄影运动，在上世纪20年代中期基本结束。曾经极其活跃的施蒂格利兹在1922年写道："我的目的是使我的照片看上去确实像照片(而不是像绘画、蚀刻版画等)，要使人一看之后永远难忘。"他的这段话，可以看作是摄影观念史上的一个重要的拐点。其后的历史也证明了这一点，美国的摄影开始朝着摄影的纪实性发展，与越来越蓬勃发展的传媒业结合，走上了以传媒摄影为主干的道路。欧洲在美国摄影的影响下也出现变革，但艺术摄影的传统则还有微弱但持续的保持，后来渐渐加入现代主义的一些成分。

　　至此，我们可以对"沙龙"的词义做个历史性的梳理。早期的沙龙，是一种聚会，是一种交流的媒介和平台;中期的沙龙，是一种艺术展览制度和展览形式的代名词;后期的沙龙，则是一种摄影美学的历史概念，它和画意摄影现象有着直接的渊源性的关系，甚至是可以通用的概念，这是因为中后期的沙龙作品基本是以画意摄影为主。此外，后期的沙龙组织制度性也演变成一些公司性的社会组织和传媒以牟利为目的的商业游戏。他们发明了一整套游戏规则，以鼓励更多的摄影爱好者参与。沙龙摄影实行的年度积分制，然后以积分评选"世界×杰"的游戏规则，最具代表性。这样的游戏，实在是和严肃的艺术没有什么关系了。在中国，这样的游戏很长一段时间主办方更多的是各级政府组织，这是一个世界上的特例。现在，这种活动基本是各个专业传媒包办了，成为媒体刺激读者订阅的常规活动。长期以来，人们对沙龙一词的概念理解十分含混，导致在阐释和解读时的许多误区，所以今天将其进行一次彻底的梳理是必要的。

　　下面我们把沙龙摄影从美学维度进行讨论。

　　重新认识作为摄影史上重要现象的沙龙摄影，在今天看来仍然是有现实价值的。首先我们必须明白沙龙摄影的美学主张和特征是什么，它对我们今天的摄影还有什么意义。摄影不到两百年的历史，伴随着人类社会从手工艺术转进到工业复制艺术的巨大变革过程，并成为这场巨变的始作俑者。摄影诞生之初，遭到传统艺术力量的排斥和强烈拒绝，被认为只有"术"而缺少"艺"，也就是说摄影只有技术，而缺少那种必须经过长期训练才能掌握的、融注了艺术家个性表达的技艺。这种态度既来自长期以来人们关于艺术的观念，更是一种行业利益排斥的借口--用现在的话来说，就是不愿意这个新闯入者来搅和本来平衡的社会利益格局。但任何新的事物都会改变既往的历史，这尤其是人类进入工业技术化时代以来的历史规律。摄影家们为了挤进既有的艺术殿堂，就必须先遵循既有的规则，那就是向传统靠拢，向同属于平面视觉艺术的绘画靠拢，以争取其艺术地位的合法性。这既是一种策略，也是一种无奈。在经过初期技术努力之后，摄影的思维方式和制作手段都是向绘画看齐的。他们用摄影模仿绘画艺术，前期使用模特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。这种技术在当时绝对属于非常先进的技术。大家熟知的雷兰达(Oscar G. Rejlander)的《人生的两条路》(The Two Ways of Life)、罗宾逊(Henry Peach Robinson)的《消逝》(Fading Away)，都是这样的合成作品，其创作方式都是绘画式的，是先构思，再摆拍，然后拼印合成。这时这种摄影自诩为"高艺术"(High Art)流派，其方式完全不同于后来最能体现摄影本体特征的瞬间抓拍方式，在本质上和任何传统艺术的创作方式都是一样的，只是笔被照相机所代替;颜色被感光乳剂所代替。在这个过程中，艺术家(摄影家)会在每个环节精雕细琢，而且有充足的时间来不断强化效果。其创作是渐进式的，而不是突发性的。先构思，也就是后来我们所称的主题先行，决定了作品叙事风格的主题性和典型性;同时，它也往往会导致艺术家的形象思维进入重大题材和经典性叙事的倾向。雷兰达的《人生的两条路》就是这种重大题材的典型作品。随着工业科技的进步，摄影的科技也迅速改进，影像合成已经不必以拼贴为手段，而可以直接通过暗房洗印技巧完成。但严格的控制和精心的制作却是沙龙画意摄影的精髓精神。由于在制作上的这种态度，也导致画意摄影家更多地关注作品的完成效果，注意画面结构的完整性和和谐性。而完整和和谐则是早期美学的最基本的要求，也就是一般人们所认为的"艺术美"。作为画意摄影在画幅形态上的"美"，具体的表现特征是：

　　1. 用光讲究，要有极其丰富的影调层次表现，能够以影调营造空间的立体感觉和各种被摄介质的质感表现;

　　2. 构图要和谐，画面上影调的轻重比例适度，能够通过对被摄对象的比例控制构图来制造稳定感;

　　3. 经常用柔焦来制造迷离朦胧的效果，在早期这种手法非常普遍。

　　4 大量尝试各种材料的新奇效果，以摆脱摄影对现实的直接复制感，制造绘画的效果。

20世纪初期，以施蒂格利兹为代表的分离派则开始转向要求锐度的"直接"摄影表现。在题材上，画意摄影在早期主要模仿法国和英国的风俗绘画，描绘中产阶级和劳动阶级的日常生活片断。比如理想化的家庭生活和乡村生活，以及婚姻亲情等。画意作品在伦理上强调善意，对拍摄对象进行全面的摄影美化，甚至对一些苦难的题材也进行抽象的艺术化处理，有给人对社会历史的丑恶一面"去罪化"的感觉。它表达了人们对善和美的乌托邦想望，但却有忽略"真"，和掩盖罪恶的倾向。画意摄影后期的题材风景渐多，开始出现许多的落日、树林、池塘，从1890年至1910年的二十多年间，这样的作品甚至形成了一种国际化的模式化风格，以至于有时都很难区分一件作品是哪位作者拍摄的。自施蒂格利兹的分离派开始，画意摄影开始出现从乡野走入城市的变化，一些现代都市的建筑、街道等现代景观成为这些摄影师的题材，显示了摄影对现实的观照性。其它大量的题材就是妇女、老人和儿童，还有静物和女性人体，他们大多都呈现出纯洁、从容与端庄的状态，营造了一个幸福的影像乌托邦。画意摄影也基本抽离了时间这一重要的摄影维度，绝大多数作品除了可以用艺术史的维度进行大致时代的判断外，几乎不能进行具体的时间判断。因为它从时间和意义两个方向都对生活进行了抽象。这些就是画意摄影的美学意义上的基本特征。这种美学思想，从历史的角度上看，它当时在推动摄影的发展和提升摄影的社会地位上起到了巨大的作用，而且也从摄影的角度承继了人类古老艺术的精神。这是必须肯定的，而且对于今天也不无积极的意义。今日号称当代艺术的一些影像作品，在创作方式上无疑是和画意摄影有着许多同质性的特征的。只是昔日的剪贴，变成了更为以假乱真的电脑数字技术合成，但其摆拍、表演、化妆都是一样的，只是作品后面的精神诉求不同而已。作为当代艺术的摄影与传统画意摄影最大的不同，是现实精神上的批判性，二者存在着对"善与恶"完全不同的态度。如果用传统美学观看现在的当代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒诞不经。原来的淑女和天使般的儿童，现在则变成乱伦般的露阴癖人体和怪力乱神的奇怪表情。不过，现在西方这二者在形态上有渐趋融合之势，有时区别它们主要是看它们存在和周旋在那个领域里。带有观念性的当代影像作品主要在艺术博览会、画廊出现，呈现高端的定位姿态;以电脑炫技的沙龙画意摄影则多还在原来的老沙龙比赛中继续以"打龙"积分的游戏参与，由于"打龙"者业余爱好者居多，定位也就比较低端。

　　以模仿画意为圭臬的沙龙摄影在中国的影响也是巨大的。"五四"以来的许多文人摄影家一开始从影即走的就是画意路线，只是他们模仿移植的绘画是中国的古典绘画，而不是西洋的绘画而已。如果抛开摄影的社会历史性不谈，从纯艺术思维的角度上考量，中国的画意摄影在精神上是完全迥异于西方的，渗透着强烈的中国古典文人精神，构成了世界画意摄影的一个独立方向。但这只是我们早期的画意摄影状况。在上世纪新时期以来，除开香港的沙龙摄影还比较纯粹外，内地的画意沙龙摄影就走了一条更为偏颇的道路。上世纪80年代以来，生活水平的提高，摄影开始大普及，器材水平也相应提高许多，刚入行的摄影发烧友一般都是从沙龙摄影入手。中国的沙龙摄影也因此出现了一个非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游风景照的风光摄影兴起。这些所谓的沙龙摄影，与传统的沙龙摄影严肃的艺术性有着很大的距离，比如创作的简单化，题材的狭窄化等。前者没有沙龙艺术摄影的构思阶段，将整个创作过程局限在取景、拍照这一简单的环节上，基本是抓拍快照性质的。而且有越来越严重依赖器材的拜物倾向，像画幅越来越大，画幅的比例尺寸越来越宽等，现在又开始时尚针孔摄影。这就导致摄影人的个人化竞争变成了器材和金钱与时间之间的竞争;大家拥挤在风光、民俗几个单一的拍摄方向之内，导致许多人比拼谁走得更远，谁走得更偏僻，谁就更能出作品的可笑局面。在早期摄影不普及的情况下，这样做是可以的。那时，地球的空间概念因交通的不发达和现在是不一样的，所以远行本身就是独特的。但随着摄影的大众化和社会物质条件的变化，结果所有人发现大家都在一个条件下，而这个条件原来和自己并没有特殊的关系，谁都具备。以至于现在的各种沙龙性质的比赛，充斥着这样单一化的风光民俗摄影作品，导致评委会很难评出优秀的有个性的作品，撞车化成为普遍的现象。这种样式的摄影，确切的定位是娱乐性摄影和商业传媒摄影，不能算作艺术性摄影。对于原来沙龙画意摄影为了完美艺术效果精心摆拍导演的方式，中国的画意摄影家们或是干脆放弃，或是简而化之。而且，摆拍并非是为了营造纯粹的艺术效果，而是为了"场面"和"事件"的"真实"。这和中国独特的意识形态环境及以前的政治宣传摄影传统意识有关，也和现今各级官方主持的以宣传为目的的各种摄影比赛鼓励有关。人们爱从"摆拍"这一环节划分沙龙摄影和纪实摄影的区别，其实这根本就不是纯粹的沙龙唯美画意摄影，而是另一种以迎合比赛主办方胃口的投机心态导致的，变种的非驴非马的政治宣传摄影和比赛摄影。传统沙龙画意摄影，导演摆拍的是细节和情节，并诉诸伦理主张与生命理想，而时下中国的这种摄影摆拍的则是场面和事件，往往反映的是一种与个人无关的社会意识形态，所以二者本质上完全是两回事。

　　如果想走出这种局面，我们恰恰应该重拾最初沙龙摄影纯粹的艺术精神，寻找个性化的表达。起码要找回构思这一必不可少的创作阶段，寻找自己区别于他人的，独特的表现题材和表达手段(像香港黄贵权先生这些年尝试曝光技术的革新)，将自己的眼光和感觉收回自己周边的生活和探索自己内心的精神世界，而不要一窝蜂的去边远地方利用"他域"和"他者"来寻找刺激和激发自己的灵感。当然如果将摄影当作和旅游一样的娱乐则别当另论。早期沙龙摄影中的一些主题与题材实际上是历久弥新的，因为它们是一些永恒的、普世的价值观念，像"亲情"、"别离"、"罪与罚"、"生与死"，甚至"孤独"、"性爱"和"梦境"等等，都有无数的文章可做。另外，在这些题材的表现手段和手法上，也是永无止境的，存在无限多的探索可能。无论如何，任何艺术作品要想真正打动别人，不但要有完美独特的艺术样貌，更要有其后的价值观念诉求，也就是一定要有作者的思想。

 

　　前面提到当代艺术中的观念摄影和早期的画意艺术摄影在创作方式实际上是一回事，只是他们在精神观念上领先一筹，在作品中加进了更多的思想思考而已。此点，他们和早期的画意摄影是一样的，都具有思想的前卫性。早期的画意摄影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是对当时野蛮工业化造成的各种丑陋社会现象的反抗。不过目前中国的当代艺术影像，也普遍缺少早期沙龙摄影那种精益求精的创作态度，很多都是粗制滥造的，属于脑筋急转弯式的"点子"作品，比如：随意找个模特胸前挂个"我是杀人犯"的牌子;让模特穿件过时的中山装，摆出个灵魂出窍的怪异表情，或端个什么物件冲着镜头发愣;或是让女模特在一群装傻充愣的男人中脱个一丝不挂。这些作品几乎完全抛弃了摄影表现的美学特征，见不到光线的运用，影调的表达，甚至许多连基本的一些能够增强语义倾向的构图都不顾。作者对影像完成效果的控制很难让人感觉到(一些刻意植入Lomo即兴感的除外)。一些投机的艺术家和画廊经纪人，利用公众在传统艺术和现代艺术教养转折时的迷茫困惑，将这种粗制滥造的作品赋予"观念摄影"和"观念艺术"的称谓，以为其销售冠以"学术"的理由，蒙骗买家。其实，基于当代艺术的市场化特征和要求，更应注意艺术作品品质的完美性。现在艺术市场流行的"卖相"说，内在的要求就是指的这一点。如果大家能从这个角度多尝试，相信中国的当代影像艺术一定会有新的面貌。

 

　4000平方米的临建大棚里，1700多幅当代艺术品一个挨一个挂着。门口，一块从字体到用色都不那么阳春白雪的牌子上写着“宋庄艺术集市”。“今年90%作品的标价只相当于去年的一半。”集市负责人王经理说。

　　两周前开幕的宋庄艺术集市，是这里的艺术家群落近年来规模最大的一次原创艺术品集中售卖。

　　【宋庄不少艺术品降价】

　　“集市开始以前我们挨家挨户劝，经济形势不好，价要高了肯定卖不出去。最后近500位艺术家拿出作品。”王经理认为，当代艺术品市场的冬天已经到来。艺术品是一种奢侈品，金融风暴来袭，这种非必要的消费支出必然会大量缩水，靠卖画为生的艺术家们除了降价销售，没有别的选择。

　　当然，半价出售作品的，是那些还没有名气、正在成长中的艺术家。而宋庄约百位作品售价在每平方米10万元以上的艺术家们，宁肯不卖，也不降价。“底子厚一点儿，一两年不卖画，生活也不会受到影响。”较早搬进宋庄的一位画家表示，每平方米10万元是国际市场给他的价格，这些画作也都是面向国际买家销售的。经济形势不好，国际买家不买了，并不等于就要降价卖给国内买家。

　　不过，说这话的时候，这位画家刚得到一个消息，他的好友怀揣梦想来北京创作、卖画，两年没有起色，自己还搭进去30万元，只能卷铺盖回家去了。如果“冬天”继续，还有多少人要卷铺盖回家，真不好说。

　　【798的画廊死扛】

　　当代艺术品集中的另一个区域——798艺术区，生意也不好。奥运会和国庆节期间，798共接待游客70万人次，尽管是去年全年接待量的一半，但参观的多，买画的少。《艺术地图》杂志编辑、中国艺术研究院美学博士朱其的办公地点就守着艺术区大门口，他说，近两个月来，艺术区已经进入“休眠”状态。以经营当代艺术，尤其是写实油画为主的画廊，大部分没生意做。

　　死扛着不肯降价是卖不动的主要原因。不过，业内人士透露，扛是扛不了多久的。根据798管委会的统计，2007年10月，艺术区内的画廊约有一百零几家。而今年10月，这个数字已上升到160余家。这些后起之秀中，有些通过高价转租店铺进入798，有些则通过融资凑出本钱。如果始终卖不动画，沉重的经济负担将很快将他们压垮。

　　【跳楼价是怎么来的】

　　“对很多艺术家来说，现在的价格是跳楼价，心理很难接受。”宋庄艺术集市的王经理说，那些还没有名气的艺术家，会把自己多年来受的教育、吃的苦头、解决实际生活的费用和自己的心理期待相加，得出一个价格。当市场处于春天时，心理期待往往成为作品价格上涨的主要原因。而眼下的经济形势直接打击了这种期待，导致价格大跌。

　　朱其说，国内买家以投机和投资者居多，买回家10年不动的收藏者很少。投机者和投资者往往一年或三五年就要倒手一次，这种行为必然使艺术品价格成为炒作的结果。“有炒家就会有囤积，经济形势不好，就要出手囤货，使得本来可以缓慢下滑的价格变成了高空跳水。”朱其说，炒家不炒了，收藏家群体还没培养起来，生意自然惨淡。

　　【抄底的时候到了吗】

　　宋庄艺术集市开市那个周末，日均接待2万多人，不到一周就卖出300幅画作，成绩斐然。买家有80岁的老教授，也有给家庭选择装饰画的中年人。有些人甚至是坐公共汽车来“赶集”的。“现在买正好。”“抄底的时候到了。”“我也去看看。”很多普通市民听说当代艺术品打折的消息后，都跃跃欲试。

　　抄底的时候真的到了吗？其实，仔细看看当代艺术品市场，抄袭、模仿之风盛行。即便是名声在外的艺术家，也有“量产”自己作品的嫌疑。对于真正的收藏者来说，这样的作品，抄不抄底并没有多大意义。而798艺术区里，也有一直保持着理性不跟风炒作的画廊，如今也还能正常销售，没有降价，自然也就无底可抄。

　　评论人士介绍，当代艺术品在泡沫之后转入冬天的情况在台湾地区以及印度尼西亚、韩国、日本都出现过。那些在泡沫期通过炒作获得知名度的艺术家，往往在冬天过后就再也无人问津了，真可谓“成也萧何，败也萧何”。

　　【拍卖市场传来“危险”信号】

　　当代艺术品拍卖市场也传来“危险”信号。10月初香港苏富比秋拍会拍卖的现代及当代亚洲艺术夜场成交率仅为60%；当代中国艺术日场拍卖成交率为79%，成交价为春拍的一半。而被称为当代艺术“四大天王”的方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚的代表作在香港苏富比秋拍会上均有流拍。张晓刚早期作品《血缘：大家庭一号》的成交价约为春拍《血缘：大家庭3号》的一半。

　　据了解，北京华辰拍卖公司“出于谨慎的考虑”，本年度秋拍也撤下中国当代艺术品部分；而保利等拍卖公司则减少了当代艺术品总体拍品数量和高价拍品数量。

　　有业内人士分析，当代艺术品价格一直虚高，目前正处于调整期，金融风暴则加速了当代艺术品泡沫的挤压过程。不过，也有评论人士提醒，当代艺术“四大天王”作品的拍卖情况要在多个拍卖会上才能看出走势。“冬天是否真的来了”，现在下结论还为时过早。

谈到收藏家，很多人首先会想到国际级的收藏“大家”们，他们拥有艺术大师昂贵的作品，动辄几百万甚至上千万。甚至他们的收藏方向也成为收藏市场的风向标。相比国外收藏家的受人关注，中国收藏家却无声无息。我们不知道他们对待收藏的态度，以及收藏方向，甚至不知道他们在哪。为此，记者采访了旅美画家孙大为，以及收藏家张雪。

 

　　国外收藏家在“行动”

 

　　在大洋彼岸的美国，纽约一直是艺术品收藏市场的风向标之一。孙大为表示，在探寻中国收藏家“隐藏”何处之前，首先以美国市场为例，了解国外收藏家在干什么，收藏的目的有哪些。之后，才能证明中国收藏家的群体在哪，以及中国是否存在真正意义上的收藏家。

 

　　据了解，国外收藏家通常会抱着装饰房屋或投资的目的收藏油画。孙大为介绍，在美国，收藏油画已经成为一种“惯性”，他们会根据自己房子的风格来挑选油画作品。很多人购置新房后，如果买的是当代风格的房子，他们会去找经营当代艺术品的画廊。同时，例如英国、德国、法国、意大利等地的欧洲移民，他们更有一种收藏的渊源，很多中老年人都有收藏的爱好，他们会购买传统型的房子，配以传统油画作为装饰。但是，很少有传统风格的房子中挂着当代艺术作品。

 

　　以投资为目的的收藏家，通常会跟着画廊进行收藏。美国市场中有很多收藏类的杂志，而且各大城市都有艺术区以及画廊街，这些收藏家熟知艺术界的近期动态。同时，画廊也十分善于经营，对于以投资为目的的收藏家来说，他们可能对油画一知半解，更不懂美术史，但他们在收藏中都会找一根“拐棍”，这就是画廊老板。他们会不定期地通知收藏家来看签约艺术家的作品。孙大为举例说，他认识西雅图一家画廊的老板，她常年经营三四十位画家的作品。在画家举办展览时，她会将该画家本次参展的画作和以前的画作，同时印在展览手册上，让收藏家了解画家的脉络，告诉收藏家这位艺术家作品以前的价格，以及升值后目前的价格，增强收藏家对其作品的信心。

 

　　此外，美国还有更高一级的收藏机构，国外的画廊和收藏机构，通常会有足够的资金收藏油画，同时还有足够的资金对该作品进行运作。目前，这也是中国的收藏机构最缺乏的， 造成只能单纯像零售商店一样出售油画。美国的收藏市场十分规范，收藏机构由诸多有经验的收藏家联手组织成俱乐部的形式，大部分是有实力的财团。同时，在规模较大的公司中，都设有经营艺术品的部门，部门人员专门负责公司所有办公室及对外联络处的装饰。一些大型商场，也会有与艺术品相关的部门，负责商场的布置，包括商场中心区域雕塑、艺术品的摆放，十分讲究。

 

　　孙大为表示，美国收藏市场形成这条艺术链，使得收藏机构在收藏上非常有针对性，他们会收藏一些名不见经传的艺术家的作品，一段时间后就会将藏品送去拍卖，之后再购进新的作品补充进来。他认为，对于收藏家来说，之所以称为“家”，应该与画家共同成长，将收藏的作品一步步地推向市场，不应该急于出手。目前，在中国，这样的收藏家仍然是少数，需要更加国际化，更加规范。

 

　　收藏家将越来越多

 

　　国外有很多收藏家，他们并不富有，但是在看到一幅心仪的作品时，他们借钱、凑钱也会去购买。百姓阶层参与收藏也是一个艺术品收藏市场进入良性发展轨道的标志。他们的心态很平常，出于对作品的喜爱进行收藏。张雪表示，目前中国虽然未达到这种程度，但她十分看好油画收藏市场。今后收藏油画必然成为一种时尚，如同购买普通商品般普及。她说，如果收藏油画形成风气，中国人便会很快接受这种方式。比如，在麦当劳、肯德基刚刚进入中国时，很多年轻人会积极去尝试，如今买车的人也越来越多。随着经济的发展，今后可能拥有一幅油画会成为新的时尚。这其中可能会有一个浮躁的过程，但进入健康轨道后，这种浮躁就会慢慢消失，收藏队伍会越来越庞大。

 

　　传统油画收藏仍占主导

 

　　目前，当代艺术作品在国际上可谓风头正劲，拍卖价格更是令人咋舌。但是，中国收藏家似乎对当代艺术作品并不“感冒”，仍然固守传统油画的阵地。张雪透露，中国的收藏家还是收藏传统写实油画的居多。以张雪为例，她是从收藏俄罗斯油画开始接触艺术品收藏的。她表示，很多人都是从收藏俄罗斯油画开始。首先，俄罗斯油画比较便宜。其次，中国油画受俄罗斯油画的影响很严重，我们现在有机会直接接触到俄罗斯画家的作品，感觉非常好。

 

　　同时，张雪坦言：“我并不喜欢当代艺术作品。”她说：“我收藏一幅作品的基础是艺术家的绘画功底一定要扎实。例如，现在一些艺术家的作品，在画布上勾勒几个线条就是一幅作品，我就不会花几十万元去收藏这样的作品。但是，当我看到写实作品时，如画的是一位在乡间的少女，我会想，可能作者从小在乡村长大，他有这个情怀，这时我可能会和他产生共鸣，是一种美好的回忆。此外，还能够感觉到画家是在一笔一笔在画，一幅作品要几个月才能完成，我十分信服。”

 

　　收藏家需要优良市场“土壤”

 

　　孙大为称，中国收藏家对于艺术品的盲目投入，与市场的不规范有很大关系。他说，艺术品的良性增值，取决于中国艺术品市场的运行方式。目前，中国艺术品市场如一列没有车头，也没有车尾的失速火车，只能靠自己的惯性前进，没有人来进行控制。和房地产的泡沫一样，艺术品市场的泡沫也很多。解决的办法，在于应该培养人们对艺术的广泛关注和认可，现在中国当代艺术还是靠国外进行推动，中国目前已经开始有真正意义上的收藏家了，但毕竟是少数，更多的还是亚裔收藏家。国外收藏家很理智，不会像中国那些所谓的“收藏家”这么冲动。

 

　　同时，中国的艺术品市场亟待规范。收藏家收藏艺术品，不仅仅是为出售，要真心去收藏，让艺术品慢慢升值，进入良性发展轨道。

 

　　收藏家需摆正心态

 

　　目前，一些中国收藏家以投资为目的收藏艺术品。对于这种短期的投资行为，张雪认为：“他们的出发点存在问题，最后肯定会走进死胡同。”她表示，开始收藏时，一定要首先确定收藏心态。收藏要发自内心喜好，并由此生发热忱。对某一方面的专注，将会给你带来极大的收获。油画来源于宗教和音乐，和自己平常生活的环境联系在一起，在欣赏的过程中，艺术品得到升值，这是一个愉快的过程。

 

　　同时，当你接触过很多同样的物品之后，你就会知道它们质量上的差异，并可断定其在同类物品中的地位。这是收藏的意义所在。你最终确定要收藏的物品，一定是你十分想拥有的。当然，它的价格也应是你认为合理的。我不可能把我的房子卖了去追逐艺术品。以投资为惟一目的而从事收藏的想法并不明智，但忽略价格因素的收藏家，也不是精明的收藏家。

　　中国人物画具有久远的历史和辉煌的成就。与世界艺术史上其他国度的人物题材绘画相比，中国的人物画以其精神境界的超迈和艺术形式的自由，在人类数千年绘画之林中独具风采。从我们民族的绘画历史进程看，不同历史阶段的人物画呈现着不同的风神气骨。20世纪中国人物绘画的复兴，在整个中国画领域中表现得十分突出。而近三十年的人物画创作，更是生气勃勃，华彩纷呈。

 

　　在2008第1期《艺术沙龙》中，我曾提到“从整体构成看，人物画家仍然是当代中国画方阵中最具生气的一个部分。如果按画家的文化趣味和作品题材划分，描绘历史人物，表现传统文化情趣和描绘现实人物，关注与画家同一时代的人们的生存状态，构成人物画创作的两种取向。两种取向各有自己的文化立场，两种取向都具有现实针对性，而且有许多画家实际上先后或同时涉足两个方面。但对负载着沉重历史重担的中国画家而言，以丹青水墨抒写同时代人物的生活和感情，显然更具挑战性，也更能引起新一代观众的兴趣。”正是由此着眼，《艺术沙龙》以大量篇幅介绍关注现实人物的画家。继2008第1期介绍十位画家之后，本期继续介绍当代人物画的代表性画家，他们是刘大为、赵建成、胡明哲、冯远、于文江、李翔、唐勇力、丁品、王西京、刘进安、袁武、王彦萍、任惠中。由于具体工作的条件限制，我们未能将当代中国人物画代表性画家全都收入《艺术沙龙》的版面，但通过这十多位画家的作品，基本上能一窥当代人物画的大略。

 

　　这些画家在选择、发挥民族绘画特色方面，各有不同重点，但在使自己的艺术与现实土地血脉相通这一点上则殊途同归。他们共同的艺术特色，就在于继承传统艺术精神的基础上，对现实人物、现实生活的关注。这种艺术眼光和艺术取向，实际上就是对于传统绘画的现代性发展路径的探索，就是将个人艺术创造与整体的社群、民族以至整体的人类生存状态连结起来。我们当然不能说这就是当代中国艺术唯一的路，但它确实是当代中国艺术发展的路径之一。虽然我们的绘画艺术日臻多种多样，但发展中的中国画在这一方面的缺失是不可想象的。

 

　　现实处境与历史记忆的连接，是经历过20世纪后半期历史风潮的中国知识分子的思想财富，也是当代人物画家艺术思路的特色。不论面对历史人物还是同时代的人物，个人命运不仅不能与历史风云隔离，而且是共生的。在冯远、王西京等人塑造近现代历史人物形象的作品中，现实感受与智性思考互为表里。作为历史的人，形象的感染力，对于具有不同历史背景的观众显然不是同等的。丁品以南京大屠杀为题材的组画是更加突出的例子，他的《南京大屠杀》系列的中心既不是个体形象的塑造，也不是历史事件的叙述，而是在历史变局中的个人遭遇和由个人悲剧所累积的历史事件。像这一类作品，它的社会功能与观者的历史认知，几乎是相依为命。

 

　　与此相类的问题是个体与群体的关系。个体形象的塑造与群体气度的烘托，是中国现代人物画的一大特色。画家在个体形象中浓缩社会集群的命运和生存状态，通过个体形象塑造表现群体气度，这在描绘中国农民的作品里发挥得最为淋漓尽致。刘文西、刘进安、袁武都擅于此道，刘文西的代表性作品，更开创了社会主义制度下的中国农民形象塑造的新阶段。这些画家笔下的农民以其时代的重负，显示着沉厚的历史气度。

 

　　中原文化传统与多民族的文化心理视角的结合，是许多人物画家的艺术取向。边疆少数民族人物进入中国画，并发展成为重要题材，是20世纪中国画艺术的一大进步。这方面的题材扩展不但为许多画家提供了施展才华的天地，而且赋予源远流长的中国画以新的生长基因。回想近百年中国人物画，从张大千、叶浅予到本期和前期《艺术沙龙》介绍的画家刘大为、唐勇力、任惠中、于文江、苗再新、南海岩……都在少数民族人物身上获得创造灵感。由于中原文化的封建礼教(以及近百年的政治强权)背景，汉族从气质到表情，都经受了这种文化气候的塑造，这使近现代中国人物形象难以摆脱单调、拘谨与麻木。边疆少数民族人物形象的加入，为中国人物画添加了前所未有的抒情性和生命的原初活力，在构成当代人物画丰富、明丽的总体格调方面，发挥了重要作用。

 

　　表现平凡的、日常化的生活情趣与生存状态，是近二十年人物画创作的阶段性标志。人物画主角从仙佛道释王公贵胄，突然转变为革命领袖和英雄人物，由此再过渡到平凡人物，这是与中国社会的历史巨变同步出现的。20世纪50年代开端的泛政治化影响，使中国人物画作品被政治性人物垄断。即使一般民众形象，也只有在说明政治问题的语境中被利用。以“无产阶级文化大革命”为最高阶段的帮派文艺之破败，终结了中国绘画中泛政治化的一统天下。画家对历史与艺术的反思，引导他们的目光转向普通人物以及底层民众。这一转变符合艺术的历史趋向，对普通人生存状态和社会命运的关注，是当代艺术的基本使命。对于传统绘画来说，这种视角转换不仅形成新的题材平衡，而且出现了新的情境与新的语言追求。从事人物画创作的中国画家，都以这方面的创作最能表露他的社会立场与人文理想，赵建成、袁武、刘进安等人对平凡人物的关注正是这种历史视角的例证。在作品风格上，由强烈直率向微妙含蓄转变，人物形象的情味由集体行动的激昂，转换为个人的思绪和意态。而形象的类型化，气度的琐屑与构思的含混，似乎是以副作用的态势出现，对它们的评说需以深入和多方面的观察为基础。

 

　　从形式语言角度看，写意—表现已经成为人物画的主流形态。促使画家做出这一选择的因素是多方面的，例如随着社会环境的趋于宽松，画家个性的张扬;在高科技图象泛滥的背景下，力图远离纯客观再现;在对本土文化遗产的重新审视中，对传统人物画形式的继承;在强调“笔墨”的大潮中，对绘画手段的突显;在借鉴外来艺术时，对形式“原创性”的重视等等。客观地观察，在以上这些方面，人物画比山水、花鸟画的变化来得较为实在和稳健。这显然与人物画自身的特点有关——在营造个性化的写意风格的时候，不能无限制地突出某一方面的形式因素(例如文人笔墨)而置现实形象于不顾，因为那将消解人物画作为绘画门类存在的理由。

 

　　写意—表现风格的泛化，使许多人物画作品呈现某种“未完成性”、“偶发性”与“过程性”。众所周知，从重视“绘画性”，到对“未完成性”、“偶发性”与“过程性”的玩味，是现代艺术的特征。而这又与传统文人画家所追求的精神境界不谋而合。从不同的方位开始攀登，到达同样的艺术峰峦;经过曲折跋涉，我们在新的高度重新品味文人写意的文化韵味，观念相异的画家出现类似的绘画方式与艺术状态。如果说当代人物画从整体上倾向于现代风格的话，它实际上是自觉和不自觉的实践结果。

 

　　工笔重彩的复兴和色彩与水墨同等发挥，是当代中国画发展中令人鼓舞的艺术现象。与三十年前的情况不同，当代工笔重彩人物画从内容到形式，都已经出现多元、多样的格局。为工笔重彩的重整旗鼓，画家和理论家上下求索，多方出击(这里我想特别提到牛克诚先生对中国画的色彩传统的研究与高扬)，从传统壁画、民间艺术、西方以及日本绘画中汲取养分。在构思、题材、技法、材质甚至绘画品类名目各方面，都有自己的心得和不同的进取方向。本期艺术沙龙推介的胡明哲、上期艺术沙龙推介的金瑞以及其它著名工笔重彩画家，已经成为绘画潮流的领头人。另外许多画家如王彦萍、田黎明、唐勇力以及刘文西的早期作品，则以色彩与水墨渲染、勾勒填色等形式尽力发挥色彩表现力，建构水墨与色彩的交响。水墨的“纯化”与水墨、色彩并重已成为当代中国画发展的两翼，而工笔重彩的繁盛与白描的凋零形成对比。社会公众艺术口味的变化，对不同绘画样式的发展前景，具有至关重要的决定作用。也正因为如此，中国画中的工笔重彩样式会有广阔的生长空间。在关注工笔重彩人物画创作的时候，纪念性样式与装饰性风格是不能忽视而较少被画家谈论的一个领域。

 

　　把绘画划分为“国、油、版、连、年、宣”，进一步把中国画再细分为人物、山水、花鸟，这是中国特有的艺术分类方式。传统绘画并不如此划分，但在古代画室画论中，与“人物”并列，且常居“人物”之前的有“仙佛”或“道释”，位列“人物”之后的则是“仕女”， 而“人物”则位居“道释”与“仕女”之间——这当然反映了封建礼教的尊卑观念;在20世纪60-70年代，“人物“被分解为“英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物”，这反映了另一种尊卑观念，从历史发展的角度看，这种划分没有丝毫的理性进展。我们不深入讨论这种划分的来龙去脉，但由此可以想象以现实人物为创作素材的文学艺术在中国历史环境中的宿命。人物画作为中国画中与现实人生直接联系的品类，它的兴盛与衰微，它的开放与封闭，必然是社会历史状况的集中反映。十年前，我曾慨叹当代中国画“放逸笔墨者多，歌哭人生者少”。正是基于这一历史认知，我感奋于当代中国人物画的兴旺，并有更多的渴求。
 

　英国伦敦32岁的女模特娜塔莎·亚奇戴尔在一次生病住院时突发奇想，用撕碎的报纸碎片为自己拼“自画像”。没想到异想天开的“剪报拼贴画”现竟成了娜塔莎的“生财之道”。
　　
　　英国和美国的富商们纷纷请娜塔莎用《金融时报》、《纽约时报》上介绍自己事业成就的文章剪报，拼贴出他们妻子的画像，娜塔莎每完成这样一幅“剪报拼贴画”能赚取15000英镑的收入。连冰岛第一夫人多丽特·穆萨伊夫也慕名而来，请娜塔莎用剪报为自己拼贴了一幅画。
　　
　　病床上突发奇想
　　英女子用报纸碎片拼出神奇“自画像”
　　
　　现年32岁的娜塔莎·亚奇戴尔本来是英国西伦敦诺丁山地区的一名女模特，一次娜塔莎因为遭遇车祸，在医院住了6个礼拜，躺在病床上的她平时只能读读报纸，异常无聊之际，她看到报纸上有几处和自己肤色相同的粉红色图案，于是她灵机一动，突发奇想：她决定撕碎报纸，用剪裁出来的报纸碎片为自己拼凑出一幅“自画像”！
　　
　　当时娜塔莎手边没有任何颜料和画笔，她将一份英国《金融时报》剪裁成了许多不同形状的碎片或长条，然后她向护士借来了一瓶胶水，将这些剪成不同形状的报纸碎片粘贴了起来。令人惊讶的是，这些拥有不同颜色和画面的剪报碎片拼在一起后，竟然组成了错落有致的阴影和轮廓，形成了一幅栩栩如生的娜塔莎“自画像”。
　　
　　拼贴画成“生财之道”
　　欧美富商纷纷请她拼贴妻子画像
　　
　　让娜塔莎意想不到的是，她在病床上异想天开的创举竟成为利润丰厚的“生财之道”，许多英国和美国的富豪商人们听说了娜塔莎神奇的拼贴本领后，纷纷出高价，请娜塔莎拼贴他们妻子的画像，娜塔莎也从一名模特成功转型为一名艺术家。
　　
　　有时候，那些富商们会向娜塔莎提供报道自己事迹的《金融时报》、《纽约时报》等报纸，而更多时候，娜塔莎得自己上互联网通过搜索引擎进行搜索，寻找印有这些富商成功事迹的报纸版本，然后到图书馆或旧报档案室去购买印有这些富商事迹的旧报，然后将这些报纸剪成不同形状的碎片，拼出富商妻子们的画像。
　　
　　据悉，娜塔莎每完成这样一幅拼贴画大约需花上1个月时间，尽管她购买一份旧版报纸得花30英镑费用，但她的利润却相当丰厚，一幅这样的报纸拼贴画经常能让她赚到15000英镑。
　　
　　雷曼兄弟破产被揶揄
　　竞争对手用“裸体画”庆祝其垮台
　　
　　西方国家遭遇金融危机，许多投行和大公司纷纷破产，但这丝毫没有影响娜塔莎的生意，反而让她的生意更加红火。原来，那些破产公司的对头们幸灾乐祸之下，纷纷请娜塔莎用报道这些公司破产的新闻剪报，来炮制一幅幅裸体女人画，用这种离奇的方式来庆祝竞争对手的垮台。
　　
　　娜塔莎说：“我收到了越来越多这样的委托，他们想通过这种方式记录这个时代。一个客户想让我将所有关于雷曼兄弟公司垮台的报纸新闻剪辑下来，全都拼贴进一个裸体模特的拼贴画中。我不能透露这个客户的名字，但他是雷曼兄弟公司的一个竞争对手。而对于一个在拉丁美洲做生意的英国银行家客户，我则必须用关于一家巴西银行倒闭的新闻剪报来为他创作报纸拼贴画。”
　　
　　西方富豪争相效仿
　　为妻子订购只为满足虚荣感
　　
　　娜塔莎称，有些西方富豪们希望用报道自己事业成就的报纸剪报来拼贴妻子的裸体画，充分说明了他们的自负感。娜塔莎说：“用报道自己成功故事的剪报拼贴出自己妻子的画像，我猜想这些家伙一定感到了一种巨大的虚荣心满足感。”
　　
　　娜塔莎称，一个虚荣的家伙甚至请她用报纸剪辑拼出了一幅他自己的裸体画。这人就是英国对冲基金公司“克莱维尔资本公司”的创始人戴维·亚罗，他委托娜塔莎用剪报炮制了一幅他本人的裸体画，这张画被他悬挂在了自己德文郡的周末度假别墅中。亚罗说：“这些报纸竟然还有这样的好用处，她将《金融时报》上关于我的报道文章剪裁了下来，拼贴成了我的裸体像。我很高兴看到她的艺术画价格卖得越来越高。”
　　
　　冰岛第一夫人兴致盎然
　　也为自己定制了一幅“剪报画”
　　
　　娜塔莎的“剪报拼贴画”已经名闻遐迩，连冰岛第一夫人多丽特·穆萨伊夫也在慕名之下，请娜塔莎用剪报为自己拼贴了一幅画。多丽特是一名生于以色列的英国社交名流，她在2003年嫁给了冰岛总统奥拉维尔·拉格纳·格里姆松。在这幅裸体画中，多丽特除了手上戴着一副手套、头上戴着一顶帽子外，身上可说一丝不挂。
　　
　　多丽特不但为自己订制了裸体画，她还委托娜塔莎拼贴了一幅美国亿万富翁、黑石集团董事会主席史斯蒂夫·施瓦茨曼的妻子克里斯汀的裸体画，并将其作为礼物送给了施瓦茨曼。多丽特说：“我还从没遇到过有谁不想要一幅用报道自己事业成就的剪报拼贴出来的自己妻子的画像。”
　　
　　据悉，娜塔莎目前正在创作一幅关于90岁的南非前总统曼德拉的报纸拼贴画，这幅画将进行拍卖，拍卖所得将捐给慈善机构。娜塔莎现在已经成了英国艺术交易商的抢手货，他们纷纷想代理销售娜塔莎的拼贴艺术画。英国艺术销售商哈里·布莱恩说：“她的艺术画真是太有趣了。”

11月2日，经过长达十年的扩建和翻修后，位于哥伦比亚首都波哥大市中心的黄金博物馆正式向公众开放。除保留了以前的上万件展品外，博物馆还从密库内“请”出了1479件珍贵文物，首次与公众见面。始建于1939年的黄金博物馆是世界上最大的以“黄金”为主题的博物馆之一，展品的历史最早可以追溯到2500年前。

当代艺术的时间性
　　当代，无可质疑地与时间有关，是当下，是正在进行的时态。由此延伸出去，当代艺术应当是参与时代、关注时代、表现时代的艺术，脱离时代语境的艺术和艺术形式，都不能称为当代艺术。就像库尔贝所说，“每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且也能为未来复制那个时代。”拿这个概念来印证当代艺术，谁能用新语言、新观念，来抒发当代情怀，正视当代问题，反映当代现实，谁就有了当代艺术的属性。

　　沿着中国当代艺术一路走来，自“文革”后的“伤痕美术”开始，艺术家从轰轰烈烈的集体革命中醒来，开始关注人性和个人情感。20世纪80年代，从当代中国改革开放的门边窗外涌入的西方当代艺术思潮和艺术形式，使艺术家突然接触新鲜甚或有些怪异的外部世界，在一阵迷惘和震惊之后，就是如饥似渴地学习、领悟、吸收。短短十年，中国艺术家几乎将印象派以后的西方艺术风格重演一遍，当年的“星星画展”就是十年学习演绎的总结。80年代后期，在“文革”中成长的艺术家，已经到了成家立业的时候，现实却让他们的激情和理想无所适从，缺乏自信，不敢自强，终于蜕变为玩世和厌世情结，“玩世现实主义”艺术与“痞子”文学同时流行。这些艺术虽然在当时看上去是叛逆性的，不入主流的，但他们反映了那个时代的社会心态，是个人情感诚恳的、不媚流俗的表现。从这个意义上判读，他们是当代艺术。

　　90年代以来，市场经济大潮席卷了中国大地和中国大地上的艺术家，全球化、城市化、信息化、市场化改变了城市艺术家的价值观，参加国外展览，出没外交使馆展厅，成了艺术家成功的标志，然而要进入这个圈子是要付出代价的，首先要披上反体制、反主流等的外衣。西方基金会以及少数画商的审美趋向和功利目的严重地影响了中国当代艺术。进入21世纪，中国当代艺术至少是一部分当代艺术成为某种财富和地位的象征，只与一小部分中国人相关、与资本相关、与国际市场有关，而与当代中国、现实社会并无真正的联系，它们能代表中国当代艺术么？强调当代艺术的时间性，我只是想提醒自己不是所有活着的艺术家的作品都是当代艺术。

　　当代艺术的形式性

　　苏富比拍卖公司最近做了一项调查，把全球国际艺术品市场上1950年后出生、单件作品成交超过百万美元的艺术家列了一个名单，其中中国艺术家有9位，占全球此类艺术家总数的32%，居世界第一。这9位榜上有名的艺术家都是油画家。这消息无疑会鼓舞更多的艺术爱好者投身油画，也将吸引更多的画廊、收藏家购藏油画，更有甚者认为只有油画、装置、影像、行为之类的艺术才是当代艺术，而中国画、水墨画只是传统的代名词，逐渐成为被尘封的历史文化，或被悬挂于画店的笔墨游戏。

　　彩虹有七种颜色，当代艺术也不能只是一种面孔。尊重差异、包容多样、和而不同，既是中国人的处世哲学，也是传统的美学思想。我相信中国当代艺术应当是多元化的，即便是传统材料和工具，只要能表现当代观念和思潮，反映当代生活和心态，就应当是当代艺术大家庭的成员。大家都在讲国际化，讲与国际接轨，都以说英语或洋泾浜英语为时尚，但真正能够深度交流的还是汉语。艺术也是一样，西方有完整的油画体系，它的当代形式一定是以油画为基础的，但这并不是唯一的标准。我国有完整的笔墨体系，使用水墨和宣纸，也能充分自由表达。不能用油画标准苛求国画，也不能用国画尺度判读油画，如果以金发碧眼为标准选中国美人，中国无美人，王昭君、赵飞燕都将打入另册。中国当代艺术是根植于传统文化积淀，吸收外来优秀文化成果，表现民族和时代精神的艺术创作。但是，目前我国笔墨艺术的话语权还不够响亮，中国当代艺术需要更多地包容和支持水墨领域的革新，如抽象水墨、实验水墨等等，他们都应该是中国当代艺术的重要部分。

　　当代艺术的市场性

　　在中国当代艺术品市场火爆之时，谈当代艺术的市场性已然落伍，但是透过当代艺术品市场的火爆与喧嚣，我们不难发现西方的收藏家、批评家和策展人把早年低价收藏的中国当代艺术品推向市场，获取暴利。以中国人的宽容和大度，不仅不会不屑计较外国人获取的巨额利润，而且客观地评价他们发现并推广当代中国艺术，使之在短时间走向世界，飘红市场。然而他们的价值取向和运作手段，对中国当代艺术的影响仍不容低估。在他们的引导偏爱下，带动了“中国制造”艺术品的高效生产，对此中国人至少中国知识界是应当关注和警醒的。艺术品市场面临其他商品市场同样的课题，如何将“中国制造”变为“中国创造”。当这个问题解决至少趋于解决的时候，再讨论中国当代艺术的市场性，也许更有意义。

　　我不是专业画家，也不是专业策展人，只是当代艺术大潮的观潮者。以非专业者为策展人，主要侧重于中国当代艺术的多元化。我们遴选的艺术家，有“伤痕艺术”的代表，有“八五”思潮的参与者，还有九零后的年轻人，把他们并联一起的，不是内容，不是形式，而是奔流不息的时间，是时间线索让我们共同见证。