今秋，全国各美术院校又迎来了一批新生，同时在招生规模、课程设置以及教学理念上也做出了一些调整。本报记者就此采访了中央美术学院、清华大学美术学院和中国人民大学艺术学院的教师，力图为读者呈现美术学院的发展走向。

    招生规模：不再扩大

    中央美术学院的招生规模近6年不断递增，但从去年开始停止了扩大。今年，本科生数目依然保持在800人，研究生在去年180人的基础上增加了10人。中央美术学院副院长谭平表示，学院将来的发展趋势是，注重研究生的培养，加强研究型教育。美术教育经历了跨越式发展阶段后，学生数量急剧增加，这难免使教育质量下降，内涵不足。谭平说：“学院接下来要在招生规模上适当放慢脚步，重点提高教育质量。”

    清华大学美术学院的招生也保持了去年的数字：２４０人。在学院总招生人数没有变化的情况下，绘画系增加了５人，由２５人变为３０人。虽然清华美院近几年的招生规模一直较为稳定，但绘画系主任包林表示，目前的招生数量有待增加，在教师资源及硬件设施能同步跟上的前提下，学院合适的招生数字应在３５０人到4００人之间。原因是“由于招生规模小，导致许多优秀的学生被拒之门外，而且学生基数小也降低了出现尖子的机会”。

    中国人民大学艺术学院今年的招生仍然保持在80人。副院长徐唯辛表示，学院的目标是学生少一点，教学精一点。目前的招生规模与学校硬件比较相符，教师的工作量也很适当。

    专业课程：趋于多元

    在专业结构上，中央美术学院今年新增设了一个专业：实验艺术系，此专业隶属于造型学院，与油画、版画等造型艺术并列，是当代艺术发展中的重要组成部分。谭平表示实验艺术的设立是把当代艺术放在学院教育中的一次尝试。此专业计划每年从造型学院基础部招收15名学生。

    中央美术学院近年来在学科建设方面有很大的发展，主要体现在设计、建筑学科方面。1995年，学院创建设计系，成立了平面设计、产品设计、摄影、数码、时装设计及首饰设计等6个方向；建筑学有室内设计、建筑设计、景观设计三个方向。这些成了学院发展最快、最完整的学科，在学生人数上也占了整个学院的半壁江山。

    新学期开始，清华美院也实施了新的教学大纲。较为突出的变化是，绘画系把国画、油画、版画、壁画四个原本分开的科目融合到了一起，大一、大二的学生不再细分专业。此外，还增加了多媒体艺术、艺术理论、艺术批评等必修课以及多门选修课。包林表示：“学院培养的是有判断能力、分析能力和造型表达能力的独立艺术家，而不是画匠。”这种专业设置使学生的知识结构更加多元化，也为他们以后的发展提供了多种可能性。这种专业设置也与新生结构有关，本学期的新生大多属于８０后甚至９０后，这些学生目光敏锐，善于接受新鲜事物，多元化的元素给他们提供了更多的机会。

    中国人民大学艺术学院的专业设置近两年也发生了较大的变化。2006年绘画系融合了书法和国画专业，成立了中国书画专业，目的是避免教育分工过细。2007年，学院把国画和油画进行了分离。原因是，报考油画系和国画系的学生数目过于悬殊。以今年为例，报考油画系的学生占到了90%，而国画系仅占10%，针对此情况绘画系从考试之初就把两个画种分开。徐唯辛分析说，油画比较时尚、表现力强，因此吸引了更多的年轻人。

    教学模式：综合培养

    在人才培养方面，中央美术学院近年来在设计、建筑学院摸索出一套新的教学模式：在进行专业基础教育的同时，注重项目教学方式的尝试。项目教学就是把几个相关专业的学生和教师联系在一起，共上一堂课，使每个学生在学习本专业之外可以获得其他几个专业的知识。这一方面增强了学生的综合素质，另一方面也培养了学生对其他专业的开放姿态。

    在第29届奥运会中，中央美术学院承担了奥运奖牌、体育图标、残奥标志等几个项目的设计，项目教学的培养模式在这个过程中发挥了重要作用。例如，奖牌的设计就是通过抽调平面设计、产品设计、设计理论等多个专业的工作室一起完成。谭平表示，他目前正在总结和思考这种教育模式对艺术教育的作用。“应该建立一种长效机制来协调艺术教育与设计项目的关系，使之成为我们教学的一种常态。”

    清华美院的教学模式则是在课堂教学之余加强社会实践。以绘画系为例，此前低年级学生以基础课为主，只到大四才开始创作，而如今大一学生在上基础课的同时就开始创作训练，随着年级的增高，创作的机会则越来越多。这种教学模式能够引导学生关注社会现象，培养他们的责任感。

    在教学理念上，中国人民大学艺术学院除了教授绘画技艺外，把思想修养也放到了很重要的位置。学院除了自身的教育资源外，还借助中国人民大学国学院、文史哲和中西美等学科的教学力量，对课程进行整合。徐唯辛表示，如今艺术创作单靠绘画技艺取得成功比较困难，而更为重要的是独立思考的能力，学生要能始终走在社会前沿。当然，这也给教师提出了较高的要求。

长久以来，中国男性（甚至包括女性）对女性性感的理解与表达处于空白阶段。一方面源于自身文化在对“性感”这一语汇及其所代表的文化内涵理解和价值判断历来缺失；另一方面，国外性感文化的快速进入，覆盖或者说是侵占了国人尚不健全的性感价值观。我们的传统观念也导致人们在谈到“什么是属于中国的性感”这一类话题时始终失语。

被外界认识是国内最具性感标杆意味的《男人装》封面女郎和一系列女性影像，已经为社会提供了一个极具争议的话题：“什么是中国式性感”。这一语汇所代表的，绝不仅仅是对外貌、性征、身体局部的审美评判，还包括将中国传统文化与当代思潮联系结合后，国人能否得到关于性感的、属于自己的文化认知和话语体系。

当代艺术在中国长时间处于地下状态，只要比较一下近年的当代艺术成交价格，就会惊叹中国当代艺术在短时间内获得了如此广泛的关注。这一切当然得益于中国经济的飞速发展，以及政治影响力的逐年提高。毕竟，了解一个国家，文化和艺术是最好的途径。

以“四大金刚”为代表的一些中国当代艺术作品，放射出强烈的政治意识和男性符号。在这种近乎发泄式的创作之后，越来越多的艺术家开始进入以“个体”为命题的创作领域，表现形式变得冷静和内敛。同时，女性在这一命题中，占据了重要的位置。

《男人装》发起的“中国式性感”当代艺术展，呈现了多维的“女性”形象表达。宋永红、王小慧、喻红、何多苓等十多位顶尖艺术家，用截然不同的视角给出了他们自己对中国女性的理解。

艺术离生活并不远，尤其是“中国式性感”这样一个和“个体”相关的命题，每个人一定都有自己的答案。《男人装》“中国式性感”当代艺术展，则希望更多的人能够投入艺术的怀抱，让艺术家的探索成为影响他人的财富。

6月22日，“中国式性感”当代艺术展在苏河艺术中心揭幕，现场，大家一同探讨了对“中国式性感”的理解。

    穿过蜿蜒的弄堂，沿古旧的木板楼梯上到三楼和四楼，就是此次艺术展的展厅。整个展厅里，无论是绘画、雕塑，还是影像，所有的作品都从不同的角度阐述着“性感”一词。

    当天，展厅里共展出了王小慧、宋永红、喻红等12位国内著名艺术家的作品，还以影像的形式展示了高艳津子的舞蹈、黄健中的主题短片《中国式性感》。作为主办方的《男人装》主编瘦马表示，举办这次展览是为了让大家都更加关注“中国人对身体的发现”这个进程。

    到底什么是“中国式性感”？当天的开幕仪式上，出席嘉宾畅谈了各自对“中国式性感”的理解。艺术家刘力国认为：“性感是一种魅力，是一种成熟社会环境的流行风尚；是修养、道德、伦理的体现。”伊能静聊起中国女性的性感时谈道，有一个追求过她的法国男人曾说，中国女性的性感是一种“质疑的性感”——因为她不知道她应不应该被注视、被展览、被流连、被爱，当她怀着这种怀疑充满犹豫地展现自己的那一刻，她是最性感的。参展画家何多苓作品前的引言也表达出同一种观点：“中国式的性感可能是一种内敛，欲说还休的语境……其最高境界可能是‘灯火阑珊处’。”孟广美则说，十年前在内地上节目时，“性感”曾是个禁忌词，而如今性感被公开展览、讨论、评价，这代表了中国人观念的变化，也是对两性魅力的一种自我觉醒。

 

 

    德国柏林东部地区一家废弃的啤酒厂突然旧貌换新颜，破旧的红砖墙上满是各式各样的画，整个啤酒厂充满文化活力。来自9个国家的45名街头艺术家聚集于此，在这家啤酒厂厂房的墙上开展艺术创作。8月底完工后，在这家啤酒厂举行的街头艺术展将成为德国有史以来最大的都市艺术展。

    街头艺术展

    在此次街头艺术展中，70%的作品由街头艺术家在72小时内创作而成。活动协调人约亨·屈佩尔20日对德新社记者说：“为了保证艺术家有一个安静的工作环境，在作品没有完成时，我们不会让参观者观看。”

    完工的作品已陆续对公众开放。作品各式各样，异彩纷呈。例如，在一面墙上画着一名赤膊男子面色温顺，怀里抱着看起来已经死去的女子。

    19岁的艺术系学生吉娜·梅拉齐尼在参观完部分作品后说：“尽管不是所有的作品都很让人兴奋，但是有一些作品特别振奋人心。”

    屈佩尔认为，比起涂鸦，街头艺术涵盖范围更广，作品可以是画作、雕塑或某种装置。街头艺术是植根于都市艺术，并深受很多新艺术思潮影响的一种艺术。“不少人从涂鸦开始街头艺术创作。用喷雾器在公众场所涂画的想法来自涂鸦，但涂鸦这种狂野的创作方式现在变得让人生厌，而且越来越让人看不懂”。

   隐姓埋名

    街头艺术越来越吸引大众的眼光，成为流行文化的一部分。以涂鸦作品为例，2006年，美国好莱坞巨星安吉丽娜·朱莉以约40万美元购下涂鸦大师班克斯的一幅作品。

    班克斯因在公共场所创作涂鸦作品成名。在街头艺术爱好者中，“班克斯”几乎是人尽皆知的名字，然而事实上班克斯并不是作者的真实姓名。有关班克斯真实身份的猜测和传闻多种多样。英国《每日邮报》记者经过近一年调查，于不久前宣布解开班克斯身份谜团，称他本名“罗宾·甘宁汉”。

    大多数街头艺术家在创作时都会用笔名。虽然他们不用真名的原因各不相同，但一个很重要的原因是很多人担心在街区的墙上随意创作作品后，可能会招致法律纠纷。

    不过，在德国柏林，街头艺术家们不需要有这样的顾虑，因为柏林的市政管理部门对街头艺术持宽容态度。

    柏林街道

    屈佩尔说：“街头艺术已经成为柏林整体文化中一个不可或缺的部分。”

    现在，柏林已经成为街头艺术和涂鸦的最佳展示场所之一。乘车经过柏林的街道，街道两边建筑物墙上的涂鸦一个接着一个。

    “柏林整个城市就像是一块大画布，城区里有那么多适宜街头艺术创作和涂鸦的墙和建筑物，”屈佩尔说，“可以这么说，柏林似乎已经变成一块大磁铁，深深地吸引着那些喜欢在混凝土建筑表面作画的艺术家。”

    屈佩尔指出，街头艺术发展日盛，吸引着各国艺术界越来越多的关注。

　　社区美术对公众素质的影响

　　自从人类发现美术的那天起，无不都是以反映时代生活为内容并藉此以表达人类对客观事物的认识和思想感情的。随着人类经济生活的重大改变，必然也会引起社会美学观的重大变化，社区美术或社区美术活动作为公众文化的一种艺术形态，无疑将成为我们文化生活中选择美、享受美、创造美的一种必然。我们或以自身为客体，享受专业艺术的熏陶；或以自身为主体，进行高雅美术的实践，其结果是不同的两者可同时得到精神上的娱乐而升华境界。因此，社区美术为人们所需，为社会所需，是大众文化中不可缺少的一个有机组成部分。

　　文化是在不断承递历史和延续社会发展与创新生产力的过程中逐步地进行着自身的演变的。作为人类最早创造的艺术之一的美术，虽然经过了漫长的历史演变，但仍保持着它古老的语言，它一样是历史发展过程中代代相传而形成传统的结果。这种文化艺术的传递功能具体体现在社会需求与社会活动中。通过艺术的承递，历史的、民族的、地域的传统文化得以保留、发展和传播，这之中社区美术在人文传承上的功能尤显突出，它可通过社区的组织、协调与融合，以各种形式的文化传递，来保留、发展和传播具有地域色彩的美术本身，更重要的是为地域保持了建筑物风格、习俗性装饰等等，起到视觉的传递作用，也更为传统美学思想和历史文脉的延续起到了独到的不可替代的重要作用。

　　同时，因为社区美术具有广泛的大众化及不同艺术素养人群参与的平民化，它也肩负着一定的对公众的社会美育功能，并且社区作为人们集中生活的场所，更具备着社会性。随着经济的快速发展，文化建设也一定是迅猛发展的，其中美术的构筑促进了社区文明的形成、更突出的是完善了健康的生活方式。社区美术作为一个全民素质教育的有机要素，作为一个公共空间的构成要素，它实践了社会教育的理念和模式，同时也为这种美术公共空间培养未来的受众群，为资源整合提供新的可能性并扩大其影响面。在完整的教育中，美育是个永恒的主题。处于快速的科技发展及快节奏生活氛围之中的人们，现在更需要精神生活上的闲适与丰富。美术以其独具的艺术形式、超俗的审美观念、深厚的文化内涵给人以高层次的审美享受，这对改善人们的素质，提高我国现阶段人民的精神境界具有普遍意义。因此，社区美术对提高公众素质的作用与价值是不言而喻的，而社区美术在社会整体上对提高公众的精神文化素质则更具有积极的组织与促进的作用。

　　社区美术对精英文化

　　与大众文化沟通的影响

　　在规范或大型的社区内，一般都会有美术馆、博物馆、展览馆等文化艺术类活动设施，这些属于精英的文化场所与一些精英或非精英的文化艺术活动，都必须借助于大众文化的操作模式及渠道向公众层面进行普及与推广。目前高雅文化也越来越成为更多的普通百姓参与的事情，而不是像以往那样，高雅文化只是少数精英才会享受和可以掌握的事了。精英文化传播作为一种旨在对公众进行教化及引导，规范社会大众道德伦理、价值观念、行为规范的文化类型，它始终执行着分析现实状态、探索未来理念的功能，因而它潜在地包含着现实反思意识、文化批判意识、艺术探索意识、公众教化意识等诸多方面，它关注着在社会现实中出现与存在的不满足、不合理现象，并把它们揭示、展露出来，使其曝光，并发掘与探讨这些事件背后所产生的社会文化的根源性，使社会主体在思考、反思中达到精神的升华，并试图以构建新的生活方式为目标，以实现人类理想精神家园为追求。也就是说，反思、批判现实中的非正常状态，探索理想、合理的社会状态，引导人们走向更加人性化、合理化、积极向上的生活方式。这些精英文化传播的主导精神，随着大众文化层次的提高，特别是对相对集中的社区文化的重视，在诸多方面如产业化或娱乐化等等已经是相融相掺，成为一种公众文化形象。

　　大家知道大众文化的核心主导方向是提倡对感官的满足感，即官能刺激，它有时会假以精英文化的面目来掩盖其内在的对欲望的向往与放纵。精英主义所服从的全人类社会的总体意志，是以人本关怀及对人性的积极追求为最终目的，它提倡经典性、结构性和秩序性，它和大众文化的时效性、投机或所好性相比，存在着明显的区别。首先，大众文化传播所关注的是日常生活中的世俗性事件，它不会追究这些平常性事件背后的社会历史根源，而只是把这些事件直白地展示给人们，其目的不是引起人们对生活、对现实的思考和批判，而是只引导人们去娱乐和消遣，让人们关注当下的生活，以一种享乐主义的人生态度直接投入到生活的娱乐当中。社会公众在参与或接受大众文化传播时，所获得的只是一种快乐的体验而非冷静的反思。即便在大众文化中也会创作出某些曾经在精英文化中出现的作品形式，或也把这些作品主题进行改头换面，并对其形式进行改造，使之失去原来所具备的思考层面的意义，但更多的仍然是为了消闲。然后，大众文化传播所渲染的物质主义、享乐主义的价值观、人生观，向人们昭示了一种关注现世、享受当下的生活态度，这和精英文化的理想引导显然是不在一个平台上的。特别是当代传媒中不断出现的关于人生享乐、如何消费的大众文化话语，无疑对我们具有极大的诱惑力。大众文化传播及大众的社会化教育在我国文化发展历史上一直很受重视，虽然曾出现过这样或那样的偏颇，但其在稳定社会、教化世风方面所起的作用及做出的贡献不容低估。

　　因此，在“媒介即讯息”的今天，在当前的这种社会状态下，反思过去，有关部门将文化大众化、境界提升化作为一种管理目标很有必要。大众文化在传递渗透意识形态时，不像政治意识形态那样具有明确的、强制性的政治指向性，大众是在大众文化对自身生活的那种贴近感中不自觉地、潜移默化地接受意识形态的，因而大众文化可以是一种“集体无意识的”、“寓教于乐”的文化。美术场馆类走向社区化、平民化，使得一般的社会公众能够直面艺术，并成为一处全民性的社会教育和终生教育场所，这应该是对美术教育所起到的一种促进作用。在经济、政治以及文化的全球化交流与互动对人的综合素质提出了更高要求的今天，审美教育对人的自由协调的全面发展更具有其不可替代的作用。鲁迅“发扬真美，以娱人情”的美育观点，在当今公众化的社区美术范畴中更可以与精英文化的美术场馆类机构联合起来，给大众审美教育与社会文明教育添加促进作用，并以此发挥出精英文化与社区大众文化中美术活动的相互沟通与共同发展的作用。让人们懂得为生活而艺术，而非为艺术而艺术，因为人们所追求的是一个有品质、有品味、丰富多彩的，即有尊严的生活。

　　社区美术对社会环境的影响

　　我们说社区美术文化现象是一个内容非常广泛的范畴，它是一切美的造型、美的色彩、美的环境、美的活动的总和，无论是自然的选择，还是人化的创造无不在社区美术的涵盖之下。社区美术不仅具有多元、多层的复杂性，更具有集聚的综合性特征。大众在接受了美术教育及审美教育后，不管程度如何，他们通常会从一定程度上将所受到的美术影响渗化到自己的生活中去，无论是对视觉所达的家居、器皿、装饰品以及景观等，都会有着自己对“美”的掌握。再者，大的社会环境的整体协调是依赖于由个体组成的公众而存在的，有了对美的更深的认识后，公众对自身行为的约束力也是因受其整体素质提高的影响会有所改变。随着当今社会市场经济国际化程度的不断加深，艺术产业化、产业艺术化，越来越体现出巨大的商机与价值。美术既可作为一种艺术存在中精神审美的东西，又可形成一种物品或产品并且全可成为商品，它们的交叉作用十分广泛，其经济功能是其它艺术种类所不能企及的。因此，社区美术的社会功能一定会在各社区中不同程度地在经济领域中产生不同的影响，在某种条件下，它除了有自身形成美术品经营生产产业与社会美学教育产业外，还具有直接为工业生产、商品经济服务的产业形成功能的可能性。同时，在社会生活艺术化的前提下，更有可能被广泛的行业所利用，使其在市场经济规律下，在不同社区中产生不同的产业链条，并在不同政府引导与不同群体的作用下，对这些美术产业内容进行深层开发而达到反复产出。

　　因此，我们这样说：社区美术产业的关联度、带动率、产业交叉功能是社区美术具有整体创新能力、市场拓展能力、成本控制能力、可持续发展能力的具体表现与反映。

　　综上所述，我们会发现，随着国际文化思想的交融与生活方式的调整与改变，艺术与生活的界限正在逐渐模糊，这也是艺术在进行泛化的一种表现。作为城市基础组成部分的社区也理所当然地会融入其中，社区美术也正进入到艺术泛化的时间段，人们可在一个特定居住的集中区域内进行渗化，从而达到个人的生活与艺术的融合，通过这种融合，来提高公众的综合素质，改善社会的整体环境。同时，社区美术的社会引导作用、经济价值的体现、产业及创意功能也都直观地反映着社会的主流变化与社会的和谐发展，这便是社区美术的公众性影响。

　　美术是造型艺术的一种，它通过具体可视的形象反映现实，因此，也称“视觉艺术”。 它具有直观性和具体形象性的特点，它不仅能给人以美的享受，陶冶人的情操，而且还能鼓舞人们奋进。美术活动是多方面的，绘画、泥塑、剪纸、折纸、制做小玩具以及美术欣赏等，都是美术活动的内容。那么怎样通过这些美术活动来发现孩子的早期美术才能呢?孩子的早期美术才能大致可从以下几个方面去发现。

　　1、喜欢绘画。不管是墙上或地上有机会就涂、抹、画，习惯画一种或几种物品。能长时间的画一张画，直到画好为止。

　　2、喜欢泥塑。能用彩色橡皮泥，捏出各种动物或物品等。

　　3、对剪纸有浓厚的兴趣，喜欢用剪刀和各种颜色和纸剪出多种千姿百态的窗花等物品。

　　4、对折纸有兴趣，看见纸就会折出很多东西，一教就会，并且折叠得整齐。

　　5、爱好制作和粘贴，能用剪好的东西拼粘成优美的画面。会利用废旧的火柴盒、药瓶等制做自己喜爱的玩具。

　　6、喜欢欣赏美术作品和收集美术作品。

　　发现孩子的早期美术兴趣，怎样才能确定孩子的早期美术才能呢?

　　1、在您的孩子绘画、泥塑、剪纸、折纸、制作及美术收藏或制做玩具的过程中，孩子表现得很有耐心，其作品体现细致、形象、美观大方，比例适中。

　　2、通过比较了解孩子的才能。在集体生活中的孩子，爸爸妈妈在接送孩子的时候，要经常同教师取得联系，了解孩子的情况，您的孩子在众多的孩子中美术作业、作品中是否突出或很优秀。

　　3、在参加社会或集体组织的美术作品展览或比赛、美术考核中，您的孩子的作品是否被推荐入选，并取得优异成绩。

　　当然，并不是每个孩子在美术作品的各个方面都很突出，才能确定孩子有早期美术才能 。只要在其中的一个方面或两个方面有突出的才能，就可以确定有早期美术才能。只要发现孩子有早期美术才能，就要肯定成绩，多加鼓励，家长可根据孩子的早期美术才能给予特殊的培养与指导。

   近日，在北京798艺术区举办的“思想S 形状——2008届清华大学美术学院装潢系、雕塑系本科毕业生作品展”，无论是布展方式还是展览内容，无论是新材料的使用还是作品体现的丰沛想象力，都令观众眼前一亮。记者日前采访了清华大学美术学院装潢艺术设计系主任马泉。 

    《美术周刊》：这个展览的成功举办展示了清华大学美术学院在设计方面的教学成果。请介绍一下清华美院在装潢设计等相关专业的课程设置及特色。

    马 泉：目前，清华大学美术学院装潢艺术设计系设有3个专业平台：平面艺术设计、广告艺术设计、书籍艺术设计。这3个专业是主干专业平台，它们的名称没有改变，但内容却紧随社会发展而发生了改变。这3个专业是在传统印刷媒介为主的平台上发展起来的，与新媒体产生了良好的互动，发展空间非常广阔。以后随着其他专业学科条件的成熟，可能还会进行调整。

    这3个专业看起来是分开的，但就知识结构而言，是你中有我，我中有你。学生在三年级后才能进入系统学习，但依然保留了一些共同的课程。不能说学书籍艺术设计的就不懂广告，学平面设计的就不懂版式。因为学科是交叉的，所以从某种意义来讲，这3个平台是一个学科。

    除了参与全国或国际上同类的学科专业交流之外，3个专业平台在国际上也有对应的学科设置，独立开展的学科交流活动也很频繁，在社会上也有对应的学科群以及学科组织，如广告设计协会、平面设计协会、书籍艺术委员会等。

    清华美院装潢艺术设计系的特色是，既有艺术设计教育所需的基本课程内容，也有专业平台的专业设计课程组。更重要的是，这些年，我们学院的招生比例一直保持在相对合理的数量，没有扩招，这样各系学生所享有的师资资源就比较充分，再加上外聘教师和国际引进的课程和讲座，使得学生们具有更多的了解国际设计水平的机会。我们也鼓励学生们不要满足于本科的教育，有机会应当继续深造，获得更广阔的发展空间。设计需要应用人才，也需要研究人才，两方面的人才都很重要。

    《美术周刊》：对于刚入校门的大学生来说，怎样才能学好设计，要注意哪些问题？

    马 泉：改革开放30年来，艺术设计教育在蓬勃发展的同时，也面临着巨大的挑战：一方面，每年激增的艺术设计毕业生数量和有限的社会就业机会形成了供需矛盾；另一方面，全国各艺术设计院校还在不断扩大招生，教育资源严重不足，师资队伍质量很不平衡。在这种情况下，学生们如何学习、如何面对未来的就业压力，是最值得思考的问题。我认为，他们应该注意和处理好几个问题：首先要明确自己的学习目标，既要考虑自己的兴趣，也要考虑未来的就业；其次，在这个前提下，规划好自己在学校的学习生活，理解基础课程与专业课程学习的关系，在学习中既要考虑未来专业涉及的就业需求，也要考虑长期的发展和继续学习的空间。在本科学习阶段，要处理好系统知识学习和专业技能学习的关系，二者都要重视。如果是考虑以就业为主，就可以偏重专业技能的投入，若想继续深造学习或进入其他领域，系统知识和综合能力就不能忽视。无论如何，专业设计的学习和发展，也需要相关知识的支持，特别是有意识地开拓视野，包括国际设计动态的了解和学习等。

    《美术周刊》：2008北京奥运会的项目设计，贵院的师生参与了重头部分，这对学生来说应该是一个很难得的实践机会吧。

    马 泉：除了奥运设计项目是一个锻炼机会外，事实上平时的机会也很多。每年各种专业设计大赛很多，学生们可以根据个人的情况，自愿选择适合自己的项目参赛，有的还取得了较好的成绩，关键是参赛的过程，往往过程更锻炼人。研究生除了大赛外，还在导师的工作室和导师共同参与一些课题项目。我们也鼓励学生能够利用业余时间，在设计公司进行专业实习活动，以了解设计公司的工作流程和专业需求，并从中确定自己的学习和未来就业的大概方向，以便在学习中不断调整自己的知识结构，为将来的发展打下良好的基础。

    《美术周刊》：现在各院校都开设了设计专业，但仍然是大艺术、小设计的格局，请谈一下目前中国设计教育的优势和劣势，以及对中国设计行业前景的展望。

    马 泉：中国的设计教育起步，是与中国经济的发展进程一致的。蓬勃的经济发展和文化需求，造就了设计人才的市场需求，也为设计教育提供了庞大的发展空间。但由于我国的产业结构现状，大部分是以加工制造业为主的，创意设计停留在比较底端的层面，除了专业设计服务公司外，大企业对设计人才的期待和使用很现实，带有比较功利的色彩，满足于模仿和见效快的短视经营，忽视了自主创新的投入和对创新人才的培养。与此同时，很多不具备基本办学条件的学校也纷纷加入艺术设计教育的行列，使得看似繁荣的艺术设计教育也出现了一些问题，如大家反映的设计教育质量下降、学生扩招等等。但随着我国产业结构的调整，大量制造企业开始重视自主知识产权的研发，创意产业的兴起也为设计教育提供了新的契机。我相信，未来需要更多的、更高层次的设计人才，这就需要我们适时调整教学课程结构，以适合未来社会对人才专业能力的需求，加速设计教育的升级，提升教学质量，积极学习发达国家的设计教育经验，并通过各院校的共同努力，探索出适合各自的艺术设计教育特色和模式。

    我国正处于经济飞速发展的时期，这是设计行业和设计教育发展的最佳机会，我们应该感到庆幸，同时也要清醒地认识到，中国的设计教育事业与发达国家之间还有一段距离，任重而道远。我对设计教育和设计行业的前景持乐观的态度，只要国家发展经济的目标不变，就一定会促进各行各业的发展，设计行业当然不例外。

  当越来越多的国外机构入驻，毫无疑问会不知不觉中对中国的艺术生态和艺术市场产生影响。

    众多国外基金会的进驻，对于中国艺术家来说，要在中国之外产生影响力较之以前就要容易多了，至少多了许多可供选择的途径。

    今年4月由西班牙国际文化艺术基金会(IAC)筹建的伊比利亚当代艺术中心落户北京798艺术区，并且举办了由众多中国当代艺术家作品组成的开幕展“趣味的共同体”,但是对于西班牙国际文化艺术基金会和伊比利亚当代艺术中心的背景和中国落户后的方向大家还不是很了解，由此本报记者采访了伊比利亚艺术总监夏季风先生。

    笔者：西班牙国际文化艺术基金会的资金支持完全是由高平先生家族出资的吗？还有哪些机构或者个人资金的进入？

    夏季风：在IAC基金会中，创始人是高平，他也是这个家族企业的代表，主要资金也来源于这个家族分布在全球各地的企业。这个家族是一个由几大家族合而为一的实体，他们出资进入文化艺术的领域，更多的是出于对艺术的兴趣和热情。

    笔者：西班牙国际文化艺术基金会的组织结构是什么？

    夏季风：与国外大多数的基金会一样，西班牙国际文化艺术基金会(IAC)是一个私募基金会，它下属有博物馆性质的艺术中心，也有出版社、杂志、画廊等，同时对慈善和体育等相关事业也有所涉及。从IAC基金会的组织结构和功能上来看，伊比利亚当代艺术中心纯粹是一个非营利的学术机构，而画廊则涉及签约艺术家和商业行为。

    笔者：伊比利亚当代艺术中心除了基金会提供启动资金外，日常的运营靠什么来支撑？

    夏季风：从设立之初，IAC基金会就对伊比利亚当代艺术中心有着非常明确的定位，它需要的是一个以当代艺术展示、研究、教育和收藏等为主要功能的复合型学术机构，一个不以营利为目的的艺术中心。这也就意味着基金会将为此投入大量的资金，用于场馆的建设和维护、展览和交流、研究和收藏等等，当然，也包括艺术中心日常的一切运营费用。

   笔者：目前伊比利亚当代艺术中心同哪些中国艺术家建立了联系，采取怎样样的合作方式？又将与哪些艺术家进行长期合作呢？

    夏季风：现在还无法透露那些同伊比利亚当代艺术中心建立联系的中国艺术家的具体名单，那样做对尚未和我们建立合作关系的艺术家不公平，也是不妥当的，同时也违背了我们开放性地与艺术家建立广泛联系及合作的计划和愿望。我们是不太愿意局限于某个单一层面上的艺术家群体的，尤其是那些已经功成名就的艺术家，这样无疑排斥了艺术本身的多种可能性和发展性。至于和艺术家的合作，我们方式是多样性的，只要是对艺术家或者说对中国当代艺术有着积极的意义，我们都有可能去尝试。比如邀请他们参加我们在国内外举办的一些重要展览，像伊比利亚当代艺术中心的开馆展以及在西班牙IVAM现代博物馆里举办的中国当代艺术的大型展览等。如果艺术家愿意也会进一步合作，比如基金会会有选择、有系统地收藏一些他们的作品，或向一些重要的公共艺术机构推介他们的作品。

    笔者：IAC对与之合作的艺术家在学术和市场两方面有什么样的帮助和推动？

    夏季风：对与我们有合作关系的艺术家——哪怕这个艺术家和我们只有一次邀请参展的短暂关系，在学术推广上我们也不会因此而稍有忽视。我们会邀请学术界和公共艺术机构对他们给予一定的关注；我们也会和世界上一些重要的艺术媒体如美国的《Artforum》、英国的《Frieze》等建立长期的合作关系，以此扩大展览和参展艺术家的影响；此外，我们本身的关注和行动对艺术家来说在某种程度也是具有帮助和推动力量的。这样做从对学术层面讲对于艺术家肯定是会有帮助的，但我不知道这对他们的作品在市场上会产生什么样的影响。

    笔者：会不会围绕几个艺术家进行重点推广？

    夏季风：如果艺术家能充分代表当代艺术发展的某个阶段，或者囊括当下创作的主要特征，又或者展现了未来艺术的走向，我认为就是非常重要的艺术家。重要的艺术家毫无疑问值得重点推广。

    笔者：目前IAC的收藏主要集中在哪些艺术家身上？主要通过什么途径收藏(购买或者接受捐赠)？藏品有没有安置和处理的计划，会进行一些购入与出售吗？

    夏季风：我们一直在对中国独立影像及纪录片进行系统收藏，我认为这是值得一提的，为此伊比利亚当代艺术中心特意设立了影像档案馆、多媒体阅览室和专业播映厅。我们收藏的途径主要是通过购买，当然，我们也很愿意和希望得到捐赠。未来，我们有在北京建一个美术馆的计划，这可能会为IAC基金会一直进行系统收藏的艺术品提供一个最佳的安置之所。

    笔者：您觉得目前国内外的许多基金会进驻中国会对中国的艺术生态和艺术市场产生什么样的影响？西班牙国际文化艺术基金会在其中又扮演什么样的角色？会不会涉及艺术家在艺术市场上的运作呢？

    夏季风：国外许多基金会进驻中国，对于国内的艺术家来说，他们要在中国之外产生影响力较之以前就要容易多了，至少多了许多可供选择的途径。当越来越多的国外机构入驻，毫无疑问会不知不觉中对中国的艺术生态和艺术市场产生影响。我不敢说IAC基金会对此会有多大的影响，但我们希望通过伊比利亚当代艺术中心的行动能改变一些东西。

　　中国的先哲们早已用抽象的“合”的观念审视万物，体悟宇宙。我们常人则“分别心”太重，本来浑然合一的整体也常常被分割。

　　现代艺术从塞尚开始，不管树木的曲线，人体的曲线，山峦的曲线，还是苹果的曲线，塞尚都予以同等重要，意义相同的相互关联的“线”。物象剥离了自身的属性，全部统一于抽象的力的空间秩序中。

　为此，西方现代艺术与中国传统艺术不期而遇，不管表现或暗示什么物象，其本质都属于抽象。正如石涛所说：“操笔如无为，尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”。这种忘实悟虚的审美境界，形态和空间成为一回事；美没有实体，只有关系；主导因素已是虚存在。“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。一切处在混茫中。

　一般人认为，科学家是抽象思维，艺术家是形象思维。其实，在艺术家的头脑里，形象思维和抽象思维是统一的，不可分割。

　　从艺术的观点看，世界上没有逼真的形体，只有或多或少可信的虚构的形体，万物不过是各种抽象关系相互作用时聚合的结果。

　但是，欣赏者一般只去审视那是什么物象，而不知道艺术家真正关心的是形成物象的关系，和关系本身的美学价值与精神境界。

　　美是有生命的，生命永远处于运动的状态，物象呈现在过程中。其动态的平衡、结构的秩序、空间的变换，无比丰富，永远新鲜，也永远在变化中。艺术家只有虚地去捕捉内在力的抽象关系时，才能真正抓住生命的活力和动象。活力既存在于客观对象，也存在于艺术家心中，当两者相互对应、物我两忘时，精神自然蕴含其中，万物绝对分明和固定不变的界限也自然消失，差异也在过渡中相互渗透，相互贯通，一切呈现出抽象的相似性。

　　抽象的相似性，实际是诸形象彼此的共性和总象。个性生于共性中，别象生于总象里。人们都说艺术是表现个性，科学在寻找共性。还应该说，艺术家只有面对共性去想象地创造个性，个性才真正具有艺术性。

　艺术简历：

　　1946年12月出生于内蒙古。1970年毕业于中央工艺美术学院。1973年任云南人民出版社美术编辑。1978年就读于中央工艺美术学院研究生班，师从宠薰琴教授、吴冠中教授，1981年毕业后留校任教。现为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师，中国美术家协会理事，北京市美术家协会理事，享受政府特殊津贴者。

　　1994年出版专著《图形想象》，该书1995年获张光宇艺术教学奖，出版画册《刘巨德中国画作品集》、《刘巨德素描作品集》、《刘巨德线描》，注重东西方绘画及艺术生命精神比较研究。

　　1986年图书插画《夹子救鹿》获文化部、新闻出版总署全国图书优秀绘画一等奖；美术片《夹子救鹿》1987年获印度国际儿童电影节金象奖；获中国文化部、广电部全国美术片优秀奖；1999年壁挂《灵光》获文化部全国美展银奖；水墨画《鱼》2001年入选百年中国画展(1901-2000)，1998年入编中国现代美术全集，由中国美术馆收藏；《白光落地》2005年浙江省博物馆收藏；《荷塘》2004年桂林美术馆收藏；《草花》2005年宁波美术馆收藏；《向日葵》1993年被美国圣约翰大学收藏。

 

   周文富很瘦，瘦得让人担心，但是，就是这羸弱的身躯创造出了这些令人瞠目结舌、风格强烈的大幅画作。画家周文富近日在遵义路虹桥公园举办“新城市、新艺术”个展，展出80幅高2米、宽1.2米的油画。
    
    “今天人们常常听到名家之作在拍卖会上创下天价的消息，但人们忽视了许多艺术家经历的清贫和困苦。”周文富感慨。20年前，他在小幅纸张上画了一批如梦如幻的画境，那些画风格奇异，具有视觉冲击力。周文富梦想把它们画成大幅油画，但是当时这个穷画家竟然买不起完成这些作品的油画材料。于是，这批草稿一睡20多年。
    
    周文富对艺术的追求相当“钻牛角尖”。他曾经画过一批反映乡村田园民风的水彩画，大受画商和藏家青睐。然而他却不愿意继续这样画。他就是愿意画人们“看不懂”的画。在艺术上的“前卫”，令周文富在通往成功的路上崎岖坎坷，充满挫败。作为儿童美术教育者的周文富创立了“儿童想象艺术”教育，颠覆了以往儿童教育刻板枯燥的模式，“孩子无拘无束，往往比我们成人更接近艺术。艺术教育应该激发他们的艺术天赋，而不是磨灭这种天赋。”孤寂的周文富在孩子们那里找到了“知音”和安慰。
    
    周文富没有放弃艺术梦想。去年，在朋友的鼓励下，他拿出了沉睡20多年的草稿，把它们变成一幅幅奇妙的油画。昨天展出的时候，人们惊异地发现，这些20多年前的画作并不那么难懂……

    日前，7名来自德国柏林的年轻艺术家即将在以色列一家美术馆举办行为艺术展：顶着满头的虱子生活3周，他们的一举一动都将曝光在观众面前。艺术展的目的是警示民众不要忘记犹太人在二战期间被纳粹视为“寄生虫”的惨痛历史。

    艺术展期间，7名艺术家吃、住、睡将全部限制在美术馆中，他们的生活将曝光在观众面前，将现实和艺术间的边界变的模糊。美术馆馆长表示：“艺术不再只是挂在墙上的油画了，”“生活就是艺术，艺术源于生活。”

 

    艺术家认为，这次展览生动地再现了二战期间德国纳粹将犹太人视为“寄生虫”的历史。23岁的艺术家文森特头上带着一个塑料薄膜，这是为了防止虱子到处乱跳。他说：“我们住在美术馆就好像是美术馆的客人；同时，虱子寄生在我们身上，我们又变成了它们的主人。”

    “我们很清楚，作为一个德国人在以色列会产生一些误会，但我们要敢于揭过去的伤口。”27岁的史蒂夫边挠着脑袋边对记者说，“甚至有一个女观众来感谢我们，谢谢我们用这样一场展览反对法西斯当年的所作所为。”

    当然，艺术家们也觉得头上长虱子非常难受，不过他们一致认为为艺术做点牺牲是值得的。

“盛世和光——敦煌艺术大展”日前在北京中国美术馆圆满闭幕，两个月的展期内累计参观人数达66万人次，日参观量最高达2.87万人，创中国美术馆建馆以来最高纪录。敦煌艺术永恒的魅力再一次征服了观众。
　　正如中国美术馆馆长范迪安在开幕式致辞中所说：这是一次最全面、最具学术脉络的敦煌艺术展。在这里，观众可以一览敦煌最具代表性的10个纯手工复制洞窟，感受千余年间敦煌艺术风格的演变：北凉时期的莫高窟第275窟反映出中原传统雕塑艺术与西域佛教艺术的融合、西魏时期莫高窟第249窟充分显示出佛教艺术不断中国化的进程、莫高窟第45窟中七身唐代彩塑呈现出宏大的盛唐气象、元代晚期最重要的代表窟莫高窟第3窟展现了中国画的线描样式……此外还有残缺却魅力不减的木雕六臂观音像等9尊彩塑真品、东晋的《三国志·步骘传残卷》和北宋的《酒账单》等10件敦煌藏经洞出土文献真迹，以及120幅敦煌壁画临本、13尊彩塑复制品……在庄严的佛国世界里，在非凡的壁画境界中，在雕塑凝固的美妙瞬间，在飞天舞出的诗情画意中，观众们驻足，仰望，无语凝视，神思飞扬，怀着朝圣般的崇敬，穿过岁月的通道，感受千年文化艺术在时光中的演变发展。

　　公元366年，当乐僔和尚在三危山下的大泉河谷首开石窟供佛时，他大概不会想到，从此诞生的莫高窟，开窟造佛之举延续了千余年。自此，中原以及来自印度、西亚、中亚的宗教、文化、艺术在这里汇聚、碰撞、交融，创造出以传统汉晋艺术为基础、融合外来艺术的营养、具有中国风格的民族民间佛教艺术。

　　这世界级的文化艺术宝库，随后遭遇了历史的荒废、遗忘、劫掠。20世纪初，敦煌石窟开始受到美术界的关注。1937年，时任西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员会委员的李丁陇，独自一人在敦煌探险并临摹壁画100余幅，随后在兰州、西安、重庆等地举办了“李丁陇敦煌壁画临摹展”，拉开了中国画家临摹研究敦煌壁画艺术的序幕。此后，王子云、张大千、常书鸿、关山月等人的努力，使曾经繁盛千余年又沉寂数百年的敦煌壁画惊现于世，为敦煌石窟艺术的研究和20世纪的中国美术揭开了崭新的一页。一批批艺术家、学子纷纷奔赴敦煌。敦煌自此成为现当代美术家的朝圣之地。

　　残破的表层之下，蕴涵着敦煌石窟艺术丰富的历史内涵。如果从中寻根溯源，可以发现中原与西域、印度、波斯、希腊的文化艺术传承与交流的线索；可以感知张僧繇的“天竺画法”、曹仲达的“曹衣出水”、吴道子的 “吴带当风”之意蕴和历代佛教艺术技巧的递嬗；可以感悟中国重彩画的色彩生命；可以窥探魏晋时期人物画“秀骨清像”的风格，张萱、周昉“曲眉丰颊”体现的盛唐气象……敦煌石窟保存下来的约5万平方米的壁画、3000余尊彩塑，不但填补了我国唐代以前绘画、雕塑传世作品极为稀少的重大空缺，为中国美术史的研究提供了可资依赖的图像研究平台，也让一批批前来“寻宝”的美术工作者找到了中国艺术的精神和文脉，为他们打开了视野、碰撞出灵感的火花，促进了现当代美术的创新与发展。

　　此次展览附设的两个特展“面壁生华——艺术名家与敦煌”、“古韵新风——敦煌研究院美术研究所创作展”，汇集了60多年来几代美术工作者坚持不懈所取得的累累硕果。前者囊括了叶浅予、吴作人、关山月、张仃、靳尚谊、常沙娜、朱乃正等艺术家以敦煌为主题的艺术作品70余件；后者展示了自1944年敦煌研究院成立以来，几代敦煌研究院美术研究所工作人员常书鸿、段文杰、董希文、潘絜兹、李振甫、侯黎明、娄婕等创作的75幅佳作。展现在观众面前的有现场临摹的巨幅壁画，有敦煌外景写生和艺术家运用敦煌绘画语言符号进行的再创作，显露出艺术家们对传统壁画、雕塑艺术价值的重新审视和发掘。

　　在国际间文化艺术交流日益频繁的今天，敦煌石窟艺术的生发、积淀、宏扬……对于中国当代美术的发展，对于其他国家艺术传统的认识和吸收无疑提供了有益的启示。面对着敦煌石窟艺术，面对着中国艺术传统，从中可以发现，艺术的生发有着无限多的可能性。从现实角度出发的研究和创作有着现实的意义和成果，但我们不应仅仅满足于此。发掘敦煌石窟艺术之美的奥秘，寻找敦煌石窟艺术如何将外来艺术融入到本土艺术中并创造出具有中国精神的佛教艺术、寻找各时代艺术技巧、色彩之美的规律以及各时代同题材壁画所表现出的个性境界等大量的比较研究、审美研究等深层次的问题，等待着人们进一步的探索和发现。如常书鸿所说，我们并不缺乏外来文化的影响，我们缺少的是引证历史的实例，找出文化自发的力量，因为只有历史，才能使我们鉴往知今地明白祖国的过去，明白中华民族的精神之所在。

   免费开放博物馆等公共文化设施，是政府建设以人为本、和谐社会的承诺之一，其目的在于增强艺术在我国人民生活中的地位与作用，提升国民特别是青少年的文化素养。但随着博物馆免费开放举措的进一步推广，一些问题的出现也令人担忧。比如一些观众不遵守参观礼仪，甚至破坏展品和文物等。教育应该是博物馆工作的重中之重，但我国大部分博物馆教育部门的力量相对薄弱，虽然有一些相应的教育活动，但却缺乏理论与实践的经验，大多只停留在引导欣赏的层面。此外，博物馆与学校、社区尚待形成一定的合作及交流机制，以便更好地展开多方面的教育活动。笔者认为，博物馆教育系统的薄弱是目前继博物馆安全隐患问题之后最值得关注的问题。

    博物馆在公共领域的结构转型

    博物馆和美术馆在结构转型的社会背景下，它的一个重要目标是迈向真正的公共性。首先，应该凸现美术馆在公共文化生活中的教育功能和知识传播功能。在17世纪到18世纪，美术馆的起源很大程度上是源于西方宫廷、贵族、教会的藏品向公众的开放，这种开放真正的背景是平等主义。到了18世纪，卢浮宫的开放在法国大革命期间得以实现，它的哲学背景是平等主义加上民主思潮和启蒙运动的教育功能。在美国早期博物馆事业的发展中，博物馆和美术馆在某种程度上甚至有可能取代宗教机构，成为帮助新移民建立一种家庭和社会的价值的一个重要纽带。从这一点来看，我国的博物馆免费开放与公民文化素养的提高还需要走很长的一段路。

    今年1月1日起，法国各地包括吉梅博物馆和埃库昂文艺复兴博物馆在内的14座博物馆向参观者免费开放其永久性陈列，目的是吸引新的参观群体，特别是那些从未踏入博物馆大门的人。1个月下来，14座博物馆接待的参观者数量普遍增加了50％至60％，诸如参观者人数超过博物馆承受能力或参观者不文明行为等问题却鲜有发生。究其原因，是法国国民对博物馆免费开放并不陌生，多年来，每个月的第一个星期日、法国国庆日和一年一度的“文化遗产日”都是法国博物馆的免费开放日，参观博物馆早已成为他们文化生活的一部分。

    最新统计显示，全美约有1.75万家博物馆，每年参观者达8.65亿人次，日均超过230万人次。尽管如此，在全球博物馆免费开放的潮流中，美国各地的博物馆却显得“落伍”，免费博物馆仅占博物馆总数的约1/3。

    在美国，不免费的博物馆收费政策各行其是。有的全面免费开放，如首都华盛顿史密森学会下属各大国家级博物馆；有的分时段免费，如洛杉矶县美术馆；有的不仅收费，而且不断涨价，如著名的纽约大都会博物馆；还有的参观者必须付费，但自行定价，如西雅图美术馆。

    事实上，当代美国的博物馆不仅是收藏中心，也是其文化中心、教育中心、学术中心，还是休闲中心和娱乐中心。《华盛顿邮报》称，当代美国的博物馆已经成为“新的城市广场”，举办从爵士音乐会到教育研讨会的各种活动，没有任何别的场所能像今天的博物馆一样把各种不同的人聚集到一起。

    博物馆与公共美术教育

    1880年，美国学者詹金斯在其《博物馆之功能》一书中明确指出，博物馆应成为普通人的教育场所；1906年，美国博物馆协会成立时就宣言“博物馆应成为民众的大学”；1990年，美国博物馆协会在解释博物馆的定义时，将“教育”与“为公众服务”并列视为博物馆的核心要素。美国博物馆协会的总经理和首席执行官小爱德华·埃博认为：“博物馆第一重要的是教育，事实上教育已经成为博物馆服务的基石。”

    欧洲的近代博物馆是收藏这一传统的产物，美国博物馆最初也是仿效欧洲博物馆建立起来的，但很快便形成了自己的特色，并创造了诸多“世界之最”。例如：布鲁克林儿童博物馆是世界上第一家专门面向儿童的博物馆（1899年）；宾夕法尼亚博物馆是世界上最早开办博物馆培训课程的博物馆（1908年）；波士顿美术博物馆是世界上第一家设立讲解员的博物馆；伊利诺伊大学的克兰勒特艺术馆是世界第一家在国际互联网上建立网站的博物馆。不难发现，美国的博物馆的这些“世界之最”都与教育相关，且号称“世界最大的博物馆系统”的史密森尼研究院国立博物馆群在国际互联网上统一以“edu”（教育）为后缀。

    由于美国长期以来十分重视艺术教育，绝大部分博物馆和美术馆都有着力量强大的教育部门。这些教育部门除了拥有固定的、有着高学历的教育及艺术史论背景的教育人员，同时还拥有一支庞大的义工团队。教育部门的导赏员会针对不同的人群和对象，运用不同的阐释作品及解说方法。除此之外，博物馆和美术馆还积极与学校、社区合作，构建一些美术教育课程，提供相应的体验场所和学习空间。

    正是由于对儿童的重视，美国博物馆被视为“儿童最重要的教育资源之一和最值得信赖的器物信息资源之一”。在纽约大都会博物馆和古根海姆博物馆，馆方专门为不同年龄段的孩童提供了与之相应的美术教育课程，甚至学校当中的部分课程也可直接在博物馆中进行，馆员与教师之间不仅形成了非常紧密和和谐的关系，互通有无，而且共同为孩子的成长和发展搭建了良好的平台。

    美国博物馆对儿童的重视获得了丰硕的回报，不仅在一定程度上改变了国民的教育思想，从小培养了国民的创新意识，而且许多博物馆的捐赠者都是从小经常去博物馆并对博物馆拥有美好回忆的人。

    免费开放对博物馆来说，是一个难得的契机。它使博物馆更加融入社会，更加贴近群众、贴近生活、贴近实际，对博物馆本身的发展、博物馆整体事业的发展也具有特殊意义，是推动博物馆自身改革，特别是体制机制改革的良好时机。为此，博物馆的运作模式及教育模式也要有所改变。如何吸引更多的青少年走进博物馆并爱上博物馆，如何建构博物馆中的教育方案及课程，如何针对不同的人群形成教育策略，如何使博物馆与学校、社区携手，拓展其教育意涵等等，这些都是博物馆未来改革中需要考虑的问题。

热贡艺术，包括唐卡、堆绣、雕塑、建筑彩画等造型艺术，是雪域文化和中原佛教艺术结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有七百多年历史。

近年来，青海同仁县将唐卡、堆绣等艺术门类设为中小学学校课程，聘请专职教师进行授课，并成立了热贡艺术协会，制定地方标准，使古老的热贡艺术在传承中得到有效的保护和发展。

    当代艺术家刘瑾的雕塑作品“受伤天使”——真人大小的裸体男性身体、背上带有天使的翅膀，背朝马路、面朝墙壁悬挂在上海五角场800号艺术空间、浦东大拇指广场等5处高楼之上，引来不少市民们的争议，对此，记者采访到了艺术家所参与的“艺术生活介入366天”项目的实施者——上海证大现代艺术馆馆长沈其斌，对如何理解当代艺术表达了他的看法。

　　沈其斌表示，“当前民众面对当代艺术的表达，是由于对当代艺术的不理解。当代艺术已不再是传达传统美感，而是更多地去揭示社会中的种种问题，并从各种不同的角度去尝试并给予艺术的表达以新的可能性。”另一方面，他表示，媒体在当代艺术的传播和宣传上也存在一定的偏差，有些媒体还会对当代艺术作出爆料式、扭曲性或娱乐性报道。不过，他认为出现这样的状态也好，可以引发大众对中国当代艺术的思考。而他们证大艺术馆的功能，就是要建立当代艺术与公众的桥梁，并借此机会针对中国当代艺术向观众进行教育和阐释，并给予当今社会一种启发。

　　沈其斌认为，对当代艺术有“可以接受，但不能理解”的现象。就拿上海证大现代艺术馆来说，来看展览的几乎都是一些老外、韩国、日本的留学生以及为数不多的艺术业人士等，而中国本土的大学生以及观众是很少的。“中国高等教育中审美教育严重滞后和脱节，目前别说普通民众不懂当代艺术，连业内也有很多人不懂。”他指出，当代艺术的确不容易读懂，要理解当代艺术关键就在于思维方式和观念的转换。当代艺术的真谛并不是去了解艺术家的想法，而是让观众自己去思索画面或作品所隐含的意思，观众只需要自己与面对的艺术表达对接，重要的是观众自己的想法。

　　上世纪80年代的中国美术界，在今后许多年，将是会被反复咀嚼和不断讨论的特别岁月。那是一个混杂着兴奋、冲动、激进、理想和荒诞的精神年代。同样也是中国前卫艺术的青春期。

　　在这个青春期中发生过的躁动都被当年的记录者温普林定格为图片或者录像。这些已经被称作历史的图像，3月8日起被挂在了北京索卡艺术中心雪白的墙壁上，当事人在其中寻找自己的影子，年轻人依靠这些图像拼凑着自己对当年的幻想。

　　而记录中的一切，都只属于那个逝去的年代。

　　一次空前绝后的“创举”

　　1988年10月的一个周末。天还没亮，几辆卡车停在中央美术学院的门口。来自八大艺术院校的学生们开始聚集。卡车上装满了稀奇古怪的道具和各种乐器以及音箱，卡车开往的目的地是慕田峪长城。年轻的艺术青年们要去参加一个叫做“包扎长城”的大型艺术活动。组织者是温普林。因为卡车的数量有限，还有大批学生骑着自行车跟随其后。

　　年轻人坐在解放卡车上，敲打着架子鼓，奔腾而过。到达长城时，天空已经放亮。温普林看到现场的年轻人时自己也吓了一跳。“我也没想到能来这么多人。”温普林回忆说。

　　上世纪80年代，一切变化无论对于官方还是民间都显得过于迅猛，以至于很少有人能对于新生事物做出一个明确判断。这样的空白给了温普林这些人巨大的试验空间。“我当时直接找到长城的管委会，跟他们一通胡侃，又带了一点对这个纪录片的前期媒体报道。我跟他们说，剧组要在长城拍摄外景，他们就信了。”温普林现在说起来还有点“阴谋得逞”的味道。

　　在温普林的设想中，这个活动的参与者最多不超过400人。于是，剧组准备了300多份盒饭。但是最后他发现，当天的参与者最保守的估计已经超过1000人。那一天的拍摄花光了温普林手里的所有经费。这些经费的来源同样有着典型的80年代色彩。在拍摄“包扎长城”这个纪录片之前，温普林去找了当时知名的纪录片制作人金观涛。温对金说，自己也计划拍摄一部纪录片，金观涛问他需要什么帮助。温回答说，“没钱。”金观涛开始查账，说一共就有两万八。温普林随口说了一句，“够了。”于是，这笔在当年看来算是巨款的资金全部划到了温普林的名下。那是两人第一次见面。

　　“包扎长城”活动正式开始之前，所有人聚集在长城下面，有人鼓动温普林“讲两句”。温普林夹杂着东北腔喊起来，“哥儿们，记住这一天吧。这一天肯定是空前绝后的。”旁边有人碰碰温普林说，“别啊，空前可以，别绝后啊。”确实在80年代之后，美术界再也没有出现当年的盛况。

　　活动开始，温普林腰两侧分别挂着一个对讲机联系15个副导演和剧务。“我自己打着太阳伞坐在一个山头上喝啤酒，下边已经乱成一片了，我在那儿乐啊。”温说。

　　艺术家盛奇把自己用白布完全包裹起来，在众人拉起的一个黑色蜘蛛网道具中间缓缓的打着太极。他的寓意是自己在为中国疗伤。徐冰蘸着墨汁开始制作后来变得著名的《鬼打墙》。先锋戏剧导演牟森放飞了一盏“天灯”，以此表示潘多拉的盒子已经被打开。夜半十分，张明娟跳起了充满巫术味道的舞蹈，烟雾弹被燃放，烽火连天。日后成为中国摇滚大腕的那些歌手当天几乎全部到场，大家唱起歌，音箱的电线接出了几公里。

　　狂欢持续了一整夜。所有景象都被温普林指挥的五部摄像机记录了下来。片子后来被命名为《大地震》，是他计划系列拍摄中的一个部分，“包扎长城”也成为了80年代中国前卫艺术进程中一个重要的标记。

　　“八五”新潮：在模仿中启蒙

　　“八五”美术运动是一场艺术圈自发的行动。80年代中期，在突然之间看到大量涌入的西方画册和西方哲学之后，大批艺术青年纷纷操练起来，组成了各种团体和派别。北方群体、厦门达达、西南艺术群体等等，他们大多以地域划分，团体超过100个。形成了不同的势力范围。其中很多团体的代表人物，如王广义、黄永石水等等都成为了现今的艺术界大腕。而当时，他们对未来的方向和其他热情的艺术青年一样，充满未知，一切那时看似坚定的“纲领”，其实都充满尝试的味道。

　　艺术家叶永青在回忆“八五”运动时说，“‘八五’时期较之于80年代初期的确不同，一方面批评家作为一种独立的角色出场，取代了以前的长官意志；另一方面艺术家在意识上的成熟，开始自觉地把个人的东西同整个历史文化背景联系起来。尽管当时的作品仍然很粗糙、很夸张，对西方现代艺术的了解多从画册得来却又食而不化。但可以说，今天为画坛所推崇的中国架上艺术的种种样式，都来自于‘八五新潮’美术。”

　　“八五”美术运动后来被人称为“画册效应”，颇准确地反映了当年艺术家对西方艺术了解的程度和自身急不可耐的热情。

　　当年还是川美学生的罗中立在报纸上看到一条消息，写道，美国一位艺术家用巨大的画幅画出了一幅平民肖像。“巨大的”三个字给罗中立带来了冲击，使他完成了著名的《父亲》。这种依靠着想象和猜测的摸索，成为了“八五”运动中的常态。

　　“八五”运动期间，温普林主要在自顾自玩着实验戏剧。他的专业是美术史，科班的训练使他能比较清醒地认出与自己同时代的艺术家每一幅作品所模仿的对象。“所以我对于那些(模仿他人的艺术青年)群体不可能有太大兴趣。这是一种自觉。”在他看来，一帮画画的组成几个团体其实和农民革命的形式差不太多。而在当时，对于西方艺术的模仿并不被认为是一种值得反思的行为。在当年的美术报刊上，一些批评家明确表示，艺术家要尽快完成对于西方艺术一百年的“演练”，才能有自己的创作。“演练”这个词，把“八五”运动中一些食洋不化的模仿，变得在艺术上合理化。

　　当年活跃在“八五”运动中的艺术家们纷纷读起尼采和叔本华，达利、蒙克这些超现实主义的绘画，对于经历了诸多荒诞之事的中国艺术家来说，意味非凡。众多艺术家开始以自己的视角去截取西方艺术流派中自己想要的部分，把误读放大，在此基础上，组成了中国当代美术的各种流派。

　　在温普林的观察中，“八五”运动中间出现了两类人，一是从原有体制内滋生变异出来，他们只反对当时的美协画院体制，有“揭竿而起”的味道；另一类是彻底的“盲流”艺术家，没有团体意识，还在为生计奔波。如今，这两类中很多人都已经成了国际视野中的大腕。

　　“在当时，那些各种团体的组合目的很单纯，只是渴望交流。但是有了团体就容易有纲领，有宣言，这和以前中国的习惯有关。而那些盲流艺术家是真正具有活力的。”温普林说。

　　可这些盲流艺术家和团体派别之间的摩擦，也终于在1989年的现代艺术大展上爆发出来。那一次，众多的体制内团体的代表被邀为座上宾，而盲流艺术家成为了搅局者。

　　“八九”艺术大展：狂热的终结

　　1989年2月5日，大年三十。中国美术馆门口，人头攒动。大片的布匹上画着黑红相间的禁止掉头的交通符号。这是这次大展的标志，“不许掉头”这几个字隐喻中国前卫艺术一直向前的姿态。

　　批评家高名潞戴着80年代知识分子式的大框眼镜，走到话筒前，宣布大展开幕，“美术史上第一次由中国人举办和参与的现代美术展，今天终于在中国美术馆开幕了。”当时中国评美术界的批评家们，多来自体制内美术杂志的编辑，高名潞以一个领导的姿态亮相，也标志着批评家作为一个群体力量正式走上中国前卫艺术的舞台。

　　这个以“不许掉头”为主题的展览从客观上，是一次对于整个“八五”美术运动的成果汇报。“这次展览是‘八五’运动的一个终结。”当年在大展现场拍摄记录的温普林说，“那个大展实际上已经掉头。”

　　“八九”现代艺术大展前一年的黄山会议上，批评家高名潞等人把“八五”时期各地的艺术家团体召集到一起。以放幻灯片的方式推进着会议，艺术家张培力带着砸玻璃的装置，李旭做了一个移民文化的讲解，费大为放映了一批法国的作品。会议期间，争吵打架的事不断发生。“我们还把当地所有计生用品店的安全套全部买光，放在信封里，偷偷的从房门下边给每个人的房间塞进去。”当时参与会议的上海艺术家孙良对当年的恶作剧记忆犹新。

　　黄山会议其实是对“八九”大展的准备。在“八九”大展上，已经充满了批评家对于艺术家的“指导”。“实际上有点像江湖排座次。批评家指点江山，要求上海艺术家要国际化一点，北京的要政治波谱一点，四川的应该乡土一点。”孙良回忆说。

　　现代艺术大展有一个明确的规定——禁止行为艺术。但是原本还算井然的展会秩序还是被打破了。来自全国各地的几位艺术家在组织者完全不知情的情况下，纷纷来到会场：山西艺术家“大同大张”穿着丧服为大展披麻戴孝，李山在中国美术馆这个最高艺术殿堂公然洗起了脚，吴山专在大厅里卖起了对虾，因为比市场上便宜许多，还引起很多观众的抢购；艺术家张念安心地坐在一堆鸡蛋上面，身上写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免影响下一代”……这些搅局者的出现让组织者高名潞、范迪安等人头疼不已。接着，批评家们分工明确，分别将这些不请自来的艺术家们带出了场地。但就在同时，艺术家肖鲁打出的两声枪响，既完成了这个大展上最著名的一个行为艺术，也宣布了大展的闭幕。

　　“八九”大展的结束，也同样标志着一个时代的结束。那些荒诞和充满热情的行为，变成记忆永远留在了那个理想主义的80年代。

　　令人怀念的荒诞青春

　　无论是“八五”美术运动中，自发出现的上百个艺术团体，还是“八九”现代艺术大展上，事先的策划和出人意料的收场方式，都充满着80年代特有的气味。

　　温普林回忆80年代这些艺术活动时说，“‘八九’大展上，确实有着权力斗争，当时高名潞是主要负责人。大展之后，栗宪庭代替了高名潞。但是他们当时拒绝行为艺术进入，也是为了能让这个展览成功做起来。”

　　现在看来，那些出现在大展上的搅局者有着复杂的心态，一方面带着没有接到邀请函的失落，另一方面是对于已经形成的中心势力的反叛。“有了中心，就会有非中心，然后非中心逐渐又会成为中心的补充。当年往外轰艺术家的那几个批评家，现在都变成了那几个搅局者的代言人了。”温普林说。

　　艺术家叶永青作为在场者说，“八五”时期有许多夸张和谬误，但毕竟是有理想、有追求、令人怀念的年代。80年代可以说是知识分子的舞台，当时中国刚刚开放，市场经济尚未起步。罗中立一幅《父亲》能产生那么大的影响，新潮美术有那么多人投入，是历史的机遇。这种知识分子主流文化状况，在今天看来就像神话。当年作为新锐批评家，如今已经被人戏称为“资产阶级买办”的费大为也说，“80年代从事艺术的必要性比现在大得多。”

　　从温普林的记录中，可以看出80年代中国前卫艺术青春期的大致面貌，美术、戏剧、文学、音乐扭转结合密不可分，在物质极为贫乏的条件下，一代年轻人虽然充满了对西方艺术的误读、模仿和借鉴，充斥着农民起义式的抱团取暖，有着最初的权力分配和指点江山，也有着革命胜利一般的兴奋和激动。这一切，从今天的视角回顾，都散发着青春期特有的荷尔蒙的味道，那些激动和狂欢是艺术圈乃至中国整体青春期的一个缩影。

 院士制度起源于十七世纪的欧洲，就是要通过国家认同来提高学者的地位，通过建立院士制度来树立学术榜样和标杆，以促进学术研究的规范化，提高学术研究的水平。

    我国的院士制度从1948年开始。目前，我国有两院院士1400余人。可以说，院士制度有效地促进了我国科学事业的发展。同样，院士制度也可以促进文艺事业的发展。

    杨飞云代表说，在文艺领域，我国迄今尚未建立院士制度，但在世界其他国家文艺领域，院士制度已经比较普及，比如在法国的法兰西学院艺术院、俄国的俄罗斯美术研究院、以及美国国家文理学院等很多国家尖端的艺术机构，都设立了院士制度。很多华人艺术家获得了国外的院士资格，如华人艺术家赵无极、朱德群被法兰西学院艺术院正式接纳为终身院士，中央美术学院钟涵先生被比利时皇家科学文学艺术院接纳为外籍院士，等等。这些获得院士资格的华人以及中国籍艺术家通过获得国外的院士资格，为我国艺术界赢得了巨大的声誉。

    杨飞云代表认为，我国文艺院士制度的建立是非常有必要的。首先，院士制度对于文艺学术的发展起到了很大的鞭策作用。其次，院士制度可以通过树立学术标杆来贯彻政府的文艺政策，可以起到精神和价值导向的作用。院士制度的建立也等于建立了一种和世界其他国家接轨的文艺制度，为文艺的交流提供了极大的方便。同时，通过院士制度的建立，可以逐渐在世界上确立有中国特色的文艺学术标准。这应当也是中华复兴和国家制度建设的一个重要的组成部分。

最近,由中国美术馆和敦煌研究院联合主办的“敦煌艺术大展”开幕以来,观众数量日益增多,最高日观众达2.8万多人,许多观众从外地赶来北京,有的连续看了8次,有的盲人观众也前来“听”展览。在采访中,中国美术馆馆长范迪安委员谈起了这个例子，“优秀的文化产品总是为社会成员所需求,问题在于我们该如何构筑更宽广的平台,提供文化含量更高的精神食粮。”

    “作为文化工作者,听了总理的政府工作报告,感到很振奋。”范迪安说:“我感到政府对文化建设高度重视,真正把文化作为民生的有机组成部分,把满足人民的文化权益、提高公共文化服务水平作为政府的责任担当起来。”

    范迪安委员说,衡量一个国家文化水平的指数可能是多方面的,但有一个指数是不可或缺的,那就是文化的普及程度。从政府角度说,文化建设是否有成效,是否真正满足了人们的需求,首先要看文化的普及程度有多高,从社会成员的角度说,文化是否成为整个生活的必需品以及作用于人的全面发展。“只有当文化真正惠及社会,惠民利民的效应才会真正体现出来。”

    范迪安委员认为,文化的普及包括三个方面:“文化”概念的普及,文化设施建设的加强和共享,优质文化产品的供给与共享。文化不应是“从属的”和“悬置的”,并不是只有在追逐和获得物质生活的富足之后才需要文化,文化不是人生锦上添花的产物,而应是内化于人的生命历程与生活空间。

    范迪安呼吁加强基础文化设施的建设和共享,“目前县乡两级公共文化服务体系初步形成,基本实现了县县有图书馆、文化馆,这是可喜的进步,但文化设施的总量还相当不足,许多城市的文化设施刚提上建设日程。”范迪安说,以博物馆、美术馆建设为例,相比欧美发达国家以及近邻的日本、韩国,我们在数量、类型等方面都有不少差距。范迪安说:“西方社会把进博物馆、美术馆欣赏艺术品当成一种生活方式,这方面我们还远远没有培育起来。”

    “我注意到,现在人们对视觉造型艺术的欣赏只是通过‘三屏图像’,即上班看电脑屏幕,下班看电视屏幕,平时看手机屏幕,虽然屏幕图像也提供了知识和美感,但与进博物馆美术馆面对原作欣赏艺术品、与艺术品进行‘对晤’式的交流、从艺术的创新中获得创造的动力等这些功能是不能同日而语的。”范迪安委员说,“文化建设的成果要惠及人民,当越来越多的人走进博物馆和美术馆,并成为一种生活方式,成为一种城市景观,我们的文化大发展大繁荣又会向前推进一大步。”

 目前的中小学美术教材为了教学的方便，往往是一课的内容正好能让教师和学生在一课时中完成；在各地教师的教学研究、听课、公开课的评比活动以及包括全国优秀美术课教学录像评比时也都是看教师是如何把握好一节课的教学的。“课”是教学活动最基本的单位，研究并上好每一节课是教师美术教学研究永恒的课题。

但是，如果仅仅局限于以一节课为单位地研究美术教学活动，那么，每一节课中必然都需要考虑认知、技能、创造和情感方面的目标，也必须包括复习旧知、讲授新课、教师示范、启发引导、学生练习、小结评价等完整的教学环节，而学生也总是每一节课完成一件美术作业等等，这样的美术教学活动难免面面具到，其创新或突破的空间就很小了。如果地方教研员或学校领导再以此作为一种教学的规范来要求教师的教学活动，那么，美术教学就难有大的改变了。

思考后觉得，这样的美术教学只适合于以往那种以简单的美术知识和技能为目标的教学活动，或者满足一些较简单的美术即兴创作教学，但对于今天推行的素质教育，要求培养学生的研究、探索、创新以及学会学习等能力的教学活动来说，显然是不太适应的。

其实国外的许多教学活动多采用“主题性单元教学”的方式，首先，他们的教材也是单元化编排的[①]，他们的教学活动也是通过几个课时共同完成一个教学主题。其中有的课侧重于问题的提出、知识的传授或作品的欣赏，有的课侧重于学生的研究、讨论与构思，有的课侧重于材料的运用和作业的制作，有的课则侧重于对自己作业的分析、评价和反思等，所形成的系列课程既有连贯性，又各有侧重，形成不同的教学特点和节奏。这样，学生须经历4－5节课之后才完成一件作业，但是由于了解的东西比较充分，研究和制作的时间也更多，加上进一步的评价和分析，我想，这样的美术作业对学生多方面能力、品质发展所产生的影响，将远远大于4－5件浅尝辄止的简单作业。也就是说，更加有利于学生的发展。

笔者在香港开会时曾参观了香港中小学生美术作业展览，惊奇地发现每一件展出的学生作业旁都有一本活页夹，其中存放着学生在完成这一作业时所做的文案。比如，一件中学生服装设计的作业，这是在一个等人大的服装模特儿架上制作的以创意为目的的作业，在其文案中包括：服装设计知识、不同风格服装资料的收集（电脑打印、画报剪贴、手绘或复印）与说明、自己的服装设计稿（手绘、电脑绘画或实物拼贴）与设计意图、计划采用的材料（包括布料、绳、麻布、钮扣、废塑料袋、废光盘、酒瓶盖等杂物）、在制作时是否遇到困难、如何解决了这一问题、最终的作业效果（照片）、作业的体会或小结等。可见，他们不仅看重学生的学习结果––––作业，更看重学习过程––––学习、计划、研究和思索、解决问题的过程。

我国目前课程改革和发展的方向是积极建设国家课程、地方课程和学校课程三位一体的课程体系，强调发展地方课程和学校课程是形成具有地方特色美术教学的重要途径，强调教师对教学内容的选择和开发并形成具有自己特色的教学风格。但是，到目前为止，我国的美术教材大多仍是以课时为单位编写的。虽然有的小学教材是几课都围绕一个方面的内容形成单元，初中教材则是一个课题可以分成二课时、三课时上，作为一个教学单元，但本文讨论的“单元化教学”似乎在知识、技能、材料和研究等各方面的跨度都更大一些。若教师希望尝试单元化教学，就需要树立“单元意识”，在理解现有的教学内容的前提下，进一步发掘教材中的内涵并进行创造性的设计和开发。

早在1931年，美国芝加哥大学的莫里逊就创导了著名的“莫里逊单元教学法”，得到迅速推广，并发展成为多种不同的单元教学法。“单元化教学”是以某一主题或单元内容为单位的整体开发、设计的教学形式，合理分配每一节课的教学内容、重点和练习，使各节课之间既有联系又各具特色，使学生的知识掌握得更系统、更深入，并从中培养学生的研究、思考、创造和解决问题的意识和能力，充分发挥教学的整体优势。

教材分析是教师着手设计单元教学计划之前必须的思考，需要用教学系统方法，由整体到局部、由理论到实践，全面地把握美术教材和所教课题。一般可以分为五个阶段：

一、研究本课题的位置

教师在钻研教学大纲、教科书和教学参考用书的基础上，理解本课题的内容在美术教科书的知识体系中的位置，本课题与其余各课题之间、与以前学过的知识技能的联系等。对于某些采用螺旋式编排的教学内容，还应当通过分析整个学段的教学内容后，才能确定本课题的位置。

二、开发新的教学内容

根据本课题的位置和特点，根据地方特点、学校的条件、学生的水平以及教师自身特长等条件，对原有的教学内容进行选择、组织、开发和再加工，扩充课程的容量，使之更有利于学生的发展，更有效地为学生所掌握。具体可以从以下几方面去思考：

▲同一内容，能否试用不同的物质材料和加工方式？

比如可以利用地方特有的资源来组织教学，如乡村的麦杆、泥土、石头、谷类、果壳、竹木等，海边的贝壳、卵石等，城市里的易拉罐、饮料瓶、各种纸盒、废旧物品等等。

▲学生作业能否在原有基础上进一步美化和装饰，提高作业的品味？

某一日本学者说：“学生的作业不是垃圾！”说的是要珍视学生的作业，美术教育就应该设法让学生的作业更美，有更高的品味，使学生从中体验到成功的喜悦，这不仅能增强学生对美术的兴趣，同时能使学生自信，而这一切都是学习的强大动力。

▲能否从注重作业本身转向注重作业研究、探索的全过程？

教学结果与教学过程本是一对辩证统一的关系。作业果然重要，但学生毕竟是在学习过程中逐渐成长起来。单元化设计提高了作业要求，使作业的过程复杂化，能让学生经历更多研究、探索、创造和解决问题的过程，使学生学会学习并得到更大的发展。

▲能否将课题内容与其他艺术形式相结合？

比如在一般用线画画的课题中，能否加入用线做平面构成、用线材做立体构成或用非绘画工具画出的线画画呢？这种扩展能使学生更全面地认识“线”的特征与作用。若在美术活动中与舞蹈、表演、音乐等姊妹艺术相结合，又会产生什么效果呢？

▲能否将课题内容与其他文理学科知识相结合？

为了引起学生的学习兴趣、提高学习效率，各地学校纷纷研究开发综合课程，而美术作为一种表达语言是最能与各学科有机结合的。我们可以将寓言、童话、历史故事改编成课本剧，让学生设计、制作木偶或面具，以及相应的服装、道具、舞台进行表演；将物理、数学知识制作有创意的文体造型或运用于室内设计、产品造形设计之中……。

▲能否将课题内容与地方传统文化、习俗相结合？

可以结合团队活动组织学生对地方传统文化进行调查，然后组织教学。比如我们可以结合剪纸、剌绣、蜡染等教学内容让学生调查身边擅长此类艺术的艺人，请他们讲述这一艺术的传说、历史、特点、方法，收集一些资料，然后回来创作；也可以组织调查社区（乡村）的历史和变化，让学生结合社区（乡村）的地形规划设计未来的社区（乡村），分头设计制作各种建筑模型，然后将全班的建筑模型结合绿化、休闲、文化、服务等功能的需求，以及地方文化特色组合成一个社区（乡村）整体的模型，最后可以此举办主题班会，届时请家长、社区里的人们一起参加，听学生们的想法，也听听大家的评价。

▲能否将课题内容与当前时事、热点主题相结合？

社会上不断会有一些重大的事件、热点主题，比如以往的香港、澳门回归，经常性的有环境污染、物种灭绝、人口膨胀等，如今的北京申奥等等，都可以成为美术创作的主题，可以让学生关心国家大事、关心人类命运，培养学生的责任感、使命感。

开发新的教学内容是一种创造，是美术教师形成特色课程或开发学校课程的关键一步。

三、设计教学方案

确定本单元应当分为几节课来完成，每一节课应解决什么问题，其侧重点是什么，以什么教学形式为主，思考各课时的教学策略和具体的教学方案，形成各具特色的节奏感。比如，先以讲解、欣赏和讨论的形式来了解新的艺术种类的基本概况；接着以模仿性练习熟悉工具材料的性能和操作的方法步骤，然后分别进行不同材料的创作练习或深入地加工，或者在个人创造的基础上再开展小组合作性的创造活动，最后还可以进行评讲、交流或写体会等形式来巩固所学知识，或作为单元小结。这样，有利于发挥单元优势，全面落实教学目标。

如上海市初中（七年级）美术教材《浮雕》一课，原先只要求学生了解浮雕的基本知识，然后用配套的美术材料中提供的石膏块刻一个浮雕作业，学生得到的只是一个白乎乎的简单浮雕作品。上海市宛平中学于沛公老师并不满足于这样的练习，于是对这一课进行了进一步的开发，提出了新的单元化设计方案，不仅体验了多种浮雕的制作方法，而且提高了作业的品味，增强了学生的学习兴趣。请见表1[②]。

 

表1        七年级美术教材第六单元《浮雕》课单元设计表

课    题	教  学  目  标	材  料  工  具	制  作  方  法
浮雕（一）  常识、欣赏和自制石膏板	了解浮雕，欣赏浮雕作品，激发兴趣，自制石膏板为创作浮雕提供材料。	浮雕常识与欣赏电子课件；石膏粉、水、纸盒、盛水器（碗或盆子等工具）。	将石膏粉放入水中，调制成浆状，倒入纸盒内，干后即成。
浮雕（二） 雕  刻  法	学习“雕刻”法，用刻刀在石膏板上制作浮雕，进一步体验凹凸关系。	浮雕欣赏电子课件；木刻刀或小刀、复写纸、自制石膏板。	创作一草稿并将草图复印到石膏板上，通过“雕刻”手法制作浮雕。
浮雕（三） 装  饰	用装饰材料对浮雕作业进行装饰，创造不同材质感的浮雕。	浮雕欣赏电子课件；水彩或水粉颜料、金粉、银粉、皮鞋油、牙刷、布、笔等。	用涂、弹、擦等方法对石膏浮雕进行装饰，做成古铜、铝合金、花岗岩、玉石、乌木等效果。
浮雕（四） 环 保 浮 雕	用牙膏壳、箔（奶粉罐中的密封层）等废弃材料制作浮雕，认识到变废为宝和环境保护的意义。	浮雕欣赏电子课件；牙膏壳、铝箔等金属皮，元珠笔。	用原珠笔在金属皮上划痕迹、按、磨等方法制作浮雕。
浮雕（五） 配 底 装 框	美化浮雕，使浮雕作业成为完整的艺术品，美化环境，获得成功感。	三夹板、KT板、黑卡纸等，布、塑料嵌条、胶水、美工刀等。	把布粘贴在三夹板上，或用刀将KT板裁好，四周镶上嵌条后，将浮雕粘上去。
浮雕（六） 作 业