美术告别现代主义

   70年代是令人觉得有事发生的年代。历史仿佛在这里嘎然而止。时代的各种创新被看成是艺术的复兴。模仿的问题，抽象表现主义的姿态，以及梦幻、夸张、装饰、文学等所有曾经长期遭人诅咒的言辞，在人们记忆中死而复生，艺术重新成为装饰或寓意，宏大或细微，与人类学、考古学、生态学、个人的自身经历和幻想密切相关的东西。这是对纯现代艺术排斥其他一切手法的公然藐视。现代艺术的主流渐渐地消散，艺术的形式与理念也渐趋没落。终于，我们厌倦了所有那些冷冰冰的纯粹艺术。

    事实上，这并非只是又一个十年而已。在此期间，的确有事发生，而且事关重大，然而，人们却在怀疑中对此不闻不问：现代艺术已经不再流行。风格本身也仿佛被挖掘到枯竭的境地。作为一系列的形式创造，风格和独创性一样，在现代艺术中享有至高无上的头等重要地位。正如哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）所言，它是新的艺术的传统。70年代，不少现代艺术家和批评家纷纷对艺术的消亡作出悲观的预言，今天看来，正在走向终结的不是艺术，而是一个时代。

    我们正在见证这样的事实：在过去的十年里，现代艺术已变成一种时代特有的风格，成为历史的客观存在。现代艺术的发展已告终结，在我们惊诧的目光注视下，渐行渐远，成为过去。由于现在正从我们的脚下迈出，为了寻找连接未来的线索，过去也正被我们洗劫一空。今天，现代艺术的各种风格已变成一种装饰语汇，一种与过去相随的现存形式的语法规则。风格已成为一种随意的选择，作为一种使用语言，任人挑拣，回收利用；任人援引、释义、模仿和嘲弄。现代主义和后现代主义风格，正为叙事艺术家和形式艺术家，包括后概念艺术家、前极简艺术家以及其他无法归类的标新立异的艺术家们所利用，仿佛这些风格具有装饰的诸多潜能和不同技巧，可以孕育出兼收并蓄的合成物，可以决定历史的新变化。对于许多艺术家而言，风格已积重难返，再也不是他们的迫切需要了。
    这种艺术的确立仍然与当时的观念相抵牾。不过，令人更加舒服的是，不加辨别地找出这十年的潮流趋势——似乎这十年不过是另一个十年而已——或把它称之为“多元文化的时代”，或像菲立普·列德（Philip Lieder）最近所表明的那样：纯粹的抽象依然是新的范式。

    然而，后现代主义正快速变成一种新的口头禅，它充满未经答复的疑问，处在不被接纳的尴尬境地。究竟是什么原因导致这完全不可更改的结局？为什么会这样？什么时候发生的这种转变呢？如果我们想要讨论有关后现代艺术的问题，我们必须从界定现代艺术开始，从质疑我们如何才能辨别什么是或不是现代艺术开始。对于那些走出现代艺术的人来说，现代艺术时期不断涌现的风格在当时看来，彼此之间有着根本的差异，如今却开始融汇在一起，呈现出共同的特征——那些目前看来奇特而有趣的特征。

    现代艺术是科学的艺术，它基于对未来技术的信仰，相信人类的进步和真理的客观性。现代艺术也是实验的艺术：其目的在于不断创造出新的形式。自印象派画家冒险在作品中探索光的表现以来，现代艺术普遍具有科学的方法和逻辑。从爱因斯坦的相对论在立体主义画家笔下几何形体中的运用，到结构主义和未来主义，新风格和包豪斯在技术上的观念探索；再到达达画派的艺术家们对机械的形象阐释。即使是超现实主义对弗氏梦境理论的视觉再现和抽象表现主义对精神分析过程的具体展示，全是以理性的技术来抑制非理性的冲动。因为，现代主义相信科学的客观性，相信科学的创造发明：现代艺术具有逻辑的结构，逻辑的梦想，逻辑的材料。它渴望完美，追求单纯、明晰和秩序。与此同时，现代艺术否定其他一切联系，尤其否定与传统的联系。它充满理想和观念，也充满了乐观。现代艺术建立在对光荣的未来，对创新和进步的美好预期上，就像技术的发展一样，现代艺术始终以各种形式的发明创造为基础，正如迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）所言，“它是制作出来的东西，而不是再现出来的景观。”

    六十年代，随着波普艺术家利用批量生产的产品和程序完成作品，极简艺术借鉴工业材料和方法进行创作时，不可回避的技术时代早就已经来临。此时，人类已登上月球；艺术品正在工厂里根据模型进行组装；艺术和技术领域的实验正显示出在赫金斯盔甲博物馆和布鲁克林博物馆合作的成果。惠特尼美术馆的灯光展，纽约现代艺术博物馆的机械展，洛杉矶艺术博物馆的技术展，以及在伦敦英国当代艺术协会举办的由机器制作的自动控制艺术展。由此可见，早期现代艺术梦想中光荣的技术未来似乎早就已经来临。

    然而，当这种乐观的思想进入高潮时，现代主义也正在走向崩溃。六十年代末，同样是美国对越南发动战争的年代；是伍德斯托克摇摆舞音乐大行其道的年代；也是和平示威游行，种族骚乱频仍的年代。1968年是具有重要意义的一年。这一年，我们不再以从前的眼光来看艺术，因为即使是最纯粹的形式也开始变得冗杂多余。这使我们意识到，技术的创新，并不足以解决问题。许多艺术家的创作经历了根本的变化。极简艺术，作为最后的现代主义最后一个风格流派，随着画廊地面堆垒的碎石瓦烁的坍塌而告终；卡斯帝里画廊的仓库开张了；惠特尼艺术博物馆举办了反形式、反虚幻展；地景艺术走进荒郊野外，概念主义也从隐蔽状态转向公开。艺术成了文献资料。从某种意义上讲，这是现代主义最后的神圣之举：在一无所有中创造作品。从另一方面来看，有些事情显然已经到了尽头。

    对于将终身精力用来阐释无意识冲动的超现实主义画家而言，这一点或许表现得特别明显。1969年9月，在安德鲁·勃雷东（André Bleton）逝世三周年纪念会上，“一群追随者们宣布，超现实主义的历史已经结束，但它具有永恒的价值。”当时看来，这似乎是个过时的超现实主义的玩笑，如今回想起来，竟非同寻常地准确无误：现代主义历史时期实际上已经结束，而超现实主义在这一时期的出现在某种程度上是有些勉强的。也许我们有理由认为，现代主义的灭亡，是以先前杜尚展示其作品Etant Donnés为标志——该作品以其混成的繁杂，充满幻觉的戏剧性，含沙射影的叙事，以及反革命的矛盾说法——开启了一扇可以窥见神秘自然世界的窗口，似乎也预示着后现代艺术家们的兴趣所在。

    经过十年时间，我们终于意识到，我们早已穿过横隔在人类与自然之间的高墙。现代主义走向末路时，开始被看成是极简抽象艺术的极端简朴的艺术，其纯粹性也显得严厉刻板。正是这一术语——简言之，就是形式主义——它所包含的不仅仅是现代艺术创造的逻辑结构，也包含着对严格遵守已确立形式的抨击和责难。一位现代法国哲学家指出，“没有任何一种民主可以比得上人们对各种形式的尊重。”像对待民主一样，人们今天重新阐释现代艺术，更多是就其对各种形式和法则的坚持而言，不是就独立和自由来讲的。现代主义的目光，也许瞄准过民主的目标——正如夏皮罗（Schapiro）所说的，这是在一个具有无限可能的时代里，个体从权威中解放出来的进步表现——实际上，现代艺术仍然是一种精英艺术：社会公众从来不曾理解过抽象艺术。它像现代科学一样地专业化，从中我们开始看到它对结构的强调和对内容的忽略。像科学一样，现代艺术已开始显得教条武断，冷酷无情。

    由于其所具有的竞争性和利己性，现代主义以危险的眼光看待一切问题。就像资本主义一样，现代主义是物质的。从刮刮檫檫的拼贴艺术到水垢纹理的茶杯，从繁厚的笔触到建筑中的工字梁，再到坎帕贝尔汤罐头，现代艺术不断强调其作为物质世界中的物品地位。当初固有的物质特性转变成了商品，创新的欲望导致艺术对新奇事物的贪婪追求。后现代主义的起步，不仅伴随着艺术理想的破灭，也伴随着对整个人造世界的怀疑，对消费文化的怀疑，以及对科学地伪造客观现实的怀疑。后现代主义以回归自然为起点，但所处的氛围已不再令人乐观。科学的逻辑也不能满足人们的需要，技术导致各种不良副作用的产生。在面对土地荒芜，空气和水污染严重，自然资源大大减少这样一个充满威胁的世界里，在充斥各种化学添加剂，放射性废料和空间碎片的生活中，进步和发展不再是争议的焦点，未来的问题已变成能否生存的问题。

    只有在今天，我们才开始意识到，这种思想意识的改变所触及的范围有多广多深。1967年，各种艺术杂志上还都是线条明快、造型优美的立体主义作品；到了1969年，那些钢材和塑料制品不见了，取而代之的是自然的材料、逼真的图像、忠实的语言和现实的时间系统等。这不仅仅是像过去那样又一次运动的出现，而是影响到各种艺术风格流派的一次重大转变。对于艺术界具有代表性的各色人物而言，这是一个转折点。而且，所有的转变都可以通过各种曲折路线归结为一种强烈的愿望——把东西做得真实，制作真实的东西。从月球上拍到的地球照片，是一个小小的表面呈大理石纹样的蓝色陆地，这些照片或许已改变了我们的观念和认识。艺术正以丰富多样和无法料想的方式回归自然。可是，由于太长时间的疏离，自然变得难以识别。一开始，看上去像是破坏。然而，后极简艺术运动——针对简化的现代主义纯形式的作品表现——不单是阻止商品进入市场的问题，更是对物品的禁止。让材料恢复自然状态，赋予它自然力量；让艺术回到大地或人的内心。这些迹象表明：时间或地点正变得至关重要，并为心理的表达，故事的叙述，个人内容的涉及，真实环境的再现扫清路障。反感风格和客观实在比厌恶物体和形式更具破坏作用：后现代艺术源于现代艺术中的概念主义，在反对概念艺术枯燥无味的同时，接受了其中艺术即信息的思想精髓。

    后现代主义庞杂不纯。它了解短缺，知道通货膨胀和货币贬值，也意识到物品价格在不断提升，因此，后现代艺术援引过去，对传统进行挑拣、搜索、回收利用。其方法在于综合而非分析，是不受风格限制的自由风格。它充满游戏和质疑，对任何事情都不加否定；它容忍暧昧、矛盾、错综复杂和语无伦次，具有异乎寻常的包容性。后现代艺术嘲弄生活，坦然接受粗劣和不雅，并站在业余的立场说话。它强调时间而非形式上的组织安排，关注内容而非风格，以嘲讽、离奇和质疑的态度对待记忆中的人和事，对待学问的研究和探求，以及面对神祗的忏悔和虚构的素材。主观臆想和内心感情的表达，使后现代艺术模糊了世界与自我之间的界限。后现代艺术是关于身份和行为的艺术，回归自然不只是对自然的介入，也是对人性弱点的接纳。也许与事实相关的是，如果说作为神圣创造者的艺术家是现代艺术的主题，那么，那些满不在乎的艺术作品 ——非直观表现的，超越视觉的，隐藏在这个世界或在艺术家心中的——一直都是70年代艺术家创作的主题。

    然而，究竟什么是后现代艺术呢？在艺术思潮的交接时期，要想区分晚期现代主义作品与后现代作品决不是一件容易的事。正如晚期罗马艺术与早期基督教艺术，晚期哥特艺术和文艺复兴早期艺术一样，它们是并行不悖的。目前，许多称之为后现代的东西实际上还是晚期现代艺术或其它过渡性作品— —即把现代与后现代混为一体的迷惑之作。从许多方面来看，70年代一直都是一个混杂的时代。

    道格·戴维斯（Doug Davis）曾逗趣地把后现代艺术称之为艺术的连锁快餐，是资本主义末期的一种现象。后现代艺术的易感性，随意性，毫不矫饰的自我操作和自我贬低的平庸陈腐，与正式的现代艺术大餐相比，无疑更像是麦当劳快餐，只有形式，没有内容。快餐的操作和包装被简化成一种科学的公式，变成技术的重复而显得枯燥乏味、了无生气。快餐文化体现了晚期现代主义的所有特质。而这正是令人困惑的问题所在。由于我们认为朴实无华的极简主义雕塑，雷曼和马顿（Ryman And Marden）以及概念艺术的简洁语言，是艺术形式的终极简化和现代艺术终结的标志，因此，我们还没有足够的心理准备来承认，表面的装饰和点缀可以是某个时期最后阶段的另一种显示——按惯例，是以极端化和过度渲染为特征的，是从简洁向过于精巧转变。玩弄现代艺术的各种形式，对其加以详尽的发挥，使之独具一格并走向极端，放弃对结构的忠实以服从表面和装饰的效果， 这在艺术和建筑、还有汉堡包中——便是一种晚期现代主义特点。可是，晚期现代主义的放纵过度与后现代的重新利用，两者之间的界限应该怎样划定呢？

    70年代的纷繁复杂和含糊不清的空间幻想甚至更加令人费解。因为，在那些扭曲变形，压缩概括的形象中，后现代艺术极富伸缩的弹性空间开始凸现：在过去的十年里，一种荒谬的、包容万象的、扭曲的空间表现已进入艺术的创作领域，这既可以看成是晚期现代主义的一种风格特点，也可以看成是后现代主义对一个动摇世界的观察认识。同样，效法科学的方法和技巧，或拙劣地模仿其过程，如近期一些艺术作品中所呈现的那样，也许是另一种晚期现代主义的放纵过度；与此同时，把对科学和技术的幻想变成个人的、神秘的东西 ——一种充满怀疑的幻想——这就是后现代主义。此外，还应该指出，确定含义，分析解释，以及试图归类的做法，在很大程度上属于现代主义的做法。许多旧的习惯一时很难改变。现代艺术的时代也许已经结束，但现代艺术的作品仍然存在。有时，是自诩为后现代艺术家的现代创作，恰如那些仍然认为自己是现代艺术家，却正在创作后现代艺术作品一样。整个70年代，几乎人人都处在艺术上的过渡和混融之中。

    正如罗莎林·克劳斯（Rosaline Krauss）所提出的那样——形式、抽象、重复、平衡、秩序——是以形式和风格占头等地位的现代艺术的一种符号代表。如果我们把一幅地图中的坐标方格看成是现代主义的一种标志的话，这幅地图也许还应该作为后现代主义的最初标志：它标明了超越艺术作品和艺术面貌之外的版图；意味着各种各样的界限都是随意灵活的，像坐标方格这样的人造系统也是附加在各种自然结构形式之上的。它使艺术恢复自然，重新回到这个世界，并承担起生活中所有道德责任。也许有朝一日，我们区分最后的现代主义与最初的后现代主义可通过辨别它们的结构是否依赖于坐标而确定，可是，由于在另一种比例下重新建立的任何地势的基础都要根据经纬线而定（以此我们已经现定了地球的坐标方格），所以不同的地图是神秘的或并不那么神秘的现实坐标方格，是回到自然，拥抱大地，勾画蓝图的坐标方格。在60年代的坐标纸上，网格被简化到无以复加的地步：它变成有用的，为制作而设计的蓝图，而不是一种形式装置。在过渡时期，坐标方格——当尚未打造成一种装饰母题时——已成为一种调节比例的灵活工具，一种描绘意象特征，描绘某种经验记忆的手段，一种置于某处的场地，或一个充满幻想的计划。

    如果精神分析是与现代主义相似的自我发现的模式的话，也许我们应该为找到适合这种新型艺术的专业术语而留意70年代已经普遍流行的自我意识活动。抛开理智和逻辑，放弃伪造的现实世界，以存在为基础，以主观经验和行为为基础，以显示怪异的疗效为基础，对此，不必相信或理解，只要发挥作用，就已经足够。不然，我们是否应该说，这些具有启示性的连锁快餐也是晚期现代主义呢？除了结构主义，语义学和符号学等，我们还有别的什么可以建议的吗？由于那些时髦的分析系统中像坐标网格一样的思维结构已经有些陈旧过时，它们同样属于过渡阶段。

    现代艺术时代终结后的十年——终结一词也许听起来太绝对，时代一词也太过于恢宏——十年后，晚期现代艺术仍然威力不减，后现代主义势力也只是由一群零零散散的人，隐藏在丛林中，默默地，用绚丽的艺术散文表达自己的感受。他们并不是总能够认清自己或对方，因为，绝大多数情况下，他们都怀着同情之心，置身于正在发生的这种质变双方之间。后现代艺术才刚刚起步，至于它是否能够开创艺术史上的新纪元，或仅仅只是为现代主义提供有悖常理的最终结局，现在做出预言，不免为时尚早。