上海朵云轩木板水印技艺将正式列入第二批国家非物质文化遗产保护项目。
 
    “镂象于木，印之素纸”的传统木版水印艺术源于中国古老的雕版印刷术，被称作中国印刷的“活化石”。上海朵云轩自光绪二十六年创立之日起，就传承了这一传统技艺。时至今日，朵云轩木版水印在取得成绩和荣誉的同时，也像许多传统艺术一样面临窘境。

    价值 赢得历史最高奖项

    木版水印完整保留着中国传统雕版印刷术的技艺特征，作为木版水印的主要工艺——“■版”套印技术，将印刷真正带进丰富的彩色世界；而作为传统版画的技法语言，它有很好的艺术表现力，尤其是“■版”的运用，表现出的水墨韵味，不是西方木刻版画和日版版画所能表现的；同时，木版水印制作的诗笺小品、书画作品，既能从中欣赏到书画家的笔墨神采、又能欣赏木版水印的工艺技巧，也能成为很好的收藏品。

    上海书画出版社社长卢辅圣指出，木版水印的实用性功能到了今天已经基本消褪，但是它的文化价值、艺术价值却凸显出来。去年，上海某拍卖行的图录上推出一幅作品估价18万元至22万元，经验证发现，其实那只是朵云轩的一件木版水印作品，制作成本仅为800元。近年，木版水印被误认为真迹拍卖的例子不在少数，而以木版水印进入拍卖领域的也不少。

    对此，卢辅圣说：“木版水印运用原作材料进行复制印刷，几乎做到原汁原味，以假乱真，更不会出现现代印刷的所谓网点，这是现代印刷术无法做到和替代的。”因此，莱比锡国际图书艺术展览为朵云轩木版水印作品《明胡正言十竹斋书画谱》特设了历史上从未有过的最高奖项——国家大奖。

　 蒙古族建立的元朝重武轻文，实行民族分化政策，迫使江南文人退隐山林，将精力、情感寄情于山水，于是文人画创作大兴。在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。从艺术发展的规律来说，严谨久了必然要求疏放，繁丽精细多了则追求简淡高逸，元初的赵孟頫、高克恭只是这种转变的开端，能代表元代山水典型风格的当属元四家，其中黄公望擅长干笔，自成一家。

　　黄公望(1269-1354)字子久，号大痴道人，又号一峰道人，在他少年时代南宋政权已基本结束，虽然他青年时代曾想在政治上有一番作为，但直到中年才得到“赏识”，在浙西廉访司充当书吏，又因事入狱，便断绝了仕途之望。出狱后加入“全真教”，往来于杭州、松江之间卖卜为生。据元人钟嗣成《录鬼簿》记载“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青、长词，落笔即成，人皆师事之”。作为一位修养全面，博学多才，经历坎坷的文人画家，他的作品拥有了深厚的艺术表现力，在山水景致面前具有穷工极巧的独特表现技能。

　　相对于前代和同时代的画家而言，黄公望的作品颇有新意。《西湖竹技词》说他“诗工晚唐，画独追关仝”。《图画宝鉴》则说他“善画山水，师董源”。关仝是五代北方画派的代表，擅以全景式构图表现北方的崇山峻岭“势壮雄强”，董源长于表现南方的烟雨迷蒙，平淡天真。二人风格迥异，黄公望却能兼学博采，成一家之体。在元四家中他更以神采、气势见长，他的山水主要脱胎于董源，巨然和赵孟頫。他一方面变化董源面貌，去其繁皴，瘦其形体，密顶山根重加累石，横其平坡，形成自家风貌。从《丹崖玉树图》之类的画作中可以看出受董源画法的影响。此图为纸本，远处山头虚实掩映，近处高松长木，山腰坳处一片矮房，小桥上有一人行走，正是隐者所居之处。山石以短披麻勾皴，以苔点表现山头的丛密山树，近处长松用长线条勾勒，杂树或圈或点，皆柔和湿润，无奇峭之笔。构图繁密，而用笔奇简，浅绛没色，远山用米点，由湿而不干，整个画面仍可看出董源山水的特征。

　　黄公望早年师从赵孟頫，他曾在赵孟頫的《千字文卷》后题诗：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，他在艺术思想上和山水画技法上都深受影响。赵孟頫强调“古意”，这种古意不是简单摹仿古人的艺术主张和笔墨技法，而是直追晋唐的古拙简率，他反对的是南宋一路纤细的刻画趋以柔靡的风格。黄公望接受了这种思想，在山水中追求古朴简拙的风韵，在气势构图上吸取了荆、关等北方画派的特点，以雄强的气势悠长简淡的笔法表现江浙一带的景致。我们可以从《富春山居图》和《富春大岭图》中领略这一特色，赵孟頫强调书法入画，丰富了山水画的用笔方法，黄公望在突破前人描摹痕迹，充分发挥笔墨性能上确有新的成绩。黄公望的山水画用笔十分精湛多变，他常将中锋与侧锋，尖笔与秃笔，干湿乃至飞白结合运用，似疏而实，似柔而刚，松秀灵动，苍茫中见秀劲，简洁中现浑厚，把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度。

　　黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。所谓浅绛就是以水墨为底，以赭石为主要颜色的淡彩画法，此法最早源于董源，以黄公望、王蒙运用的最为成功。它既以平淡取胜，又有华美的面目，既强调发挥了董巨在水墨上的运用，又融合了李、刘青绿山水的傅彩，所谓“水墨淡赭之法”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”

　　黄公望江南虞山、富春一带的山水为题材，画山喜用披麻皴兼用解索皴，笔法以中锋为主兼用侧锋，笔墨浓淡干湿交错，勾皴及点染交替，这是对宋人笔墨技法的一大突破。他的皴擦长披大抹，虚实相生，土石相间，矾头累累，灵活生动地表现了江南山峦质地松软、烟雾迷蒙的特点。《富春山居图》是黄公望的代表作，图为长卷，纵33厘米，横637厘米，画面上山峦起伏，平岗连绵，层次丰富，神采焕然，生动展示了富春江一带林密蜿蜒，翠微杳霭的优美风光，其山或浓或淡，皆以平而枯的笔法勾皴，远山及洲诸以淡墨抹成，水纹以浓枯墨复勾，偶尔加淡墨，树干或没骨或几笔写出，树叶用横点、竖点、斜点，因用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，整幅画卷把观者带进隐逸忘世、平淡天真的氛围中，这里有董源《夏山图》技法的影响，不只采用湿润的披麻皴，又加干笔皴擦和浓淡迷离的横点，把赵孟頫在《鹊华秋色图》中创造的方法又推向一个高峰，形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌，后世画家元不对此图顶礼膜拜。清恽寿平在欣赏这幅画时说“凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣”。王原祁的浅绛师法黄公望，笔力沉着，自认笔端有力如“金刚杵”，他在《雨窗漫笔》中对笔墨结构作了精彩论述。“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与主合，行手不得行，止手不得止。绝无求工求奇之意，而工处奇处斐（亹）于笔墨之外”。透过这幅画亦不难看出作者认识生活、提炼概括对象的能力，这幅创作于晚年的代表作代表了他一生绘画的最高成就，创作过程十分艰辛、漫长。他在图中自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此长卷，兴之所至，不觉（亹亹），布置如许，逐旋填劄，阅三四载末得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔，无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶便知其成就之难也”。

　　《九峰雪霁图》表现了另一种境界，这幅作品创作于至正九年，时年黄公望已八十一岁，它夸张而不失真实地表现了大雪初霁的山峰景色，这几座松江海拔不超过八十米的小山丘，在这年正月被三场大雪覆盖，被黄公望表现为一个晶莹洁白的世界，他手法极为洗练，归纳了山石的形体结构，加强了体面间的律动感，而且融入了装饰性因素。洁净错落的雪山不作皱擦，先用不太浓的墨勾轮廓，再用淡墨晕染山石，加强山石的层次立体感，形成剪影般的效果，意境含蓄悠远，章法严谨，结构缜密，雪景中的荒疏寒林被准确细致地表现出来，与此图画法类似的还有《快雪时晴图卷》和《剡溪访戴图》。

　　黄公望重视写生，他在评价前人时，常以是否从写生得来作为品评的标准，他应该到过南京，指出“董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。”据他自述：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，另外有发生之意”。这种写实态度足以与五代的荆浩相提并论，李日华曾说：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意太忽忽，人不测其为何，又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。

　　但他的画并不像董其昌说的“专画海虞山”，他很少以真山水为模特，他云游四方，把自然界的山水幻化于自己胸中，追求意趣的传达，强调抒发主观感受。从他的作品中不难发现虞山，富春江一带的地质形貌，但又不确指某一处风景，在一定的真山水的描绘中表现隐者之境，他不以再现对象为满足。而致力于主观意绪和被表现对象神貌的结合。他学过荆、关、李成等北方画派，但在作品中不占主流，董、巨的影响更大些，因为他们所处的地理环境相似，都是地道的南方画派。烟岚轻墨，苍翠秀润，笔简意远，在超然出世的心境的映照下，流露出温文尔雅和松秀简淡的气氛。基于黄公望的社会经历面对山水只能做了这样的选择，正如杜勃罗留波夫所说，艺术家能够“在每一种事物上，捕捉一种跟他的心灵十分接近又亲切的东西”。

　　元代以元四家为代表的山水派是山水画的发展历史上的一次重大变革，他们注重写实，追求意趣的传达，形成简淡高逸，苍茫浑厚的画风，他们讲究诗、书、画的有机结合，注重写意抒情追求笔法墨趣，便山水画的用笔用墨更加丰富多彩，笔墨开始具有独立的审美价值。黄公望在元四家中居长，其它三家皆与他关系密切，形成亦师亦友的关系，艺术思想与艺术实践与之相近。明清两代的山水画坛几乎被大痴垄断，知名和不知名的画家都临习过他的作品，包括明四家，清初四王、金陵八家、新安画派等画史上的名家。不过各人在发展上风格不同而已，在元代以后凡是有山水画的地方都有黄公望的影响存在，这种影响绵延至今。

 

自上个世纪初，伴随着绵延两千多年的封建宗法社会的土崩瓦解，作为反映这一时代变革的意识形态，以科举制度的消失和儒学文化的式微为契机，开始了艰难而漫长的从传统型向现代型的转换。

　　这种转换落实到中国画领域，是社会学立场与艺术学本位的对立、民族性传统与现代化追求的矛盾。具体而言：第一，中国画的精英性质与大众化趋势的矛盾；第二，中国画的传统形式与现代语境的矛盾；第三，中国画的种性原则与西方绘画视觉化取向的矛盾。这三大矛盾在山水、花鸟和人物各科之间的表现不尽相同。一般说来，山水画的传统积淀最丰厚，因袭负担最沉重，因此矛盾最大，转型也最困难；人物画由于有服饰、背景、故事等因素的配衬，引进了西方绘画的人体结构造型，且易于表现现实性主题，矛盾最小，转型也较为成功；花鸟画则居于二者之间，既不象山水画那样积重难返，举步维艰，又不象人物画那样自然凑泊，容易得到超度，而是长期在传统与现代的夹缝中一咏三叹，裹足不前。花鸟画的这种对传统型体格既厌倦又留恋，对现代型体格既追求又排斥的胶着状态，严重地阻碍了花鸟画的发展，因此，在一个相当长的时期里，花鸟画创作相对滞后，与其自“扬州八怪”以来一直雄居画坛主流的地位不相适应。这种状况，直到近些年来，才终于被包括何水法在内的一批既有传统功功力，又有现代精神的画家所打破。

　　被论者誉为“百花君子”的何水法，为当代花鸟画坛的领军人物之一。何水法自学画伊始，便从宋人筑基。宋代，是中国传统花鸟画的高峰，宣和画院时期的以形写神，审物不苟，令后世高山仰止，至今难以企及。薄薄四十张的《宋人画册》，奠定了何水法坚实的造型基础。虽然这种笔墨精微，工致写实的绘画方法，在如今何水法的作品中已难觅踪影，然而这就如同一个人少年时代所背诵过的诗文一样，已融入了血肉，必将使其终身受益。而与此同时，何水法从十一二岁时起，便开始大量地临摹古人的法书，不论是汉碑还是篆书、行书皆下过很大的功夫。造型与笔墨（书法），乃中国画形态学的两大支柱，由于何水法从一开始便在这两方面立定了根基，所以尽管此后锐意进取，大胆鼎革，却始终不悖中国画的文化种姓和精神本源，其奥秘诚在于此。

　　何水法的老师陆抑非，是一位对中国画的精神原理和创作机制有着深刻理解的艺术家，在他的帮助和启导下，何水法先工后写，先小写而后大写，一步一个脚印地步入了传统的殿堂。如果何水法沿着这条路继续走下去，无疑也能成为一位饮誉画坛的名家，但却不能成为一位开创新格的大家。因为作为一位后来者，无论怎样沉潜于传统，醉心于古法，都不过是摭拾前人的牙慧，无法摆脱延续型画家无缘立足于画史的命运。自吴昌硕、齐白石以来，大量拘执于吴、齐衣钵的花鸟画家，尽管内中不乏功力深厚和才华横溢者，然而除潘天寿一人独出蹊径，有自家面目外，余者大多为吴、齐二氏巨大的身躯所遮蔽，便是一个有力的证明。这是后来者的宿命，也是后来者的悲哀。而另一个对于后来者更为不利的因素是，他们今天所面对的是全面开放的文化语境和无比畅通的信息时代，昔日中国画的精英性质，已经越来越泛化为大众参与的文化活动，人们的审美倾向越来越趋于浅表化和直观化，这种由于生活节奏加快和艺术认知能力欠缺所造成的视觉化取向，也要求中国画在表现形式上作出相应的调整。因此，如何推动花鸟画创作实现从传统型向现代型的体格转换，便成了每一位有志于花鸟画创作者所无法回避的严峻课题。作为一位才情发越的艺术开拓者，何水法不畏风险，迎难而上，以自己卓有成效的全方位探索，终于交出了一份极为出色的答卷。重读何水法的画作，我们可以发现何水法在创作中首先打破了传统花鸟画的题材局限和对形色的偏见，将原来文人花鸟画托物言志的人格寓意，位移于充满时代精神的个性化视觉形象，从而与传统的花鸟画在形态上拉开了距离。

　　画史显示，由于精神所系，古代的画家尤其是文人画家多钟情于山水，对花鸟画偶而涉足也大多局限于梅兰竹菊一类狭隘的题材。这种借助于文学上的“比兴”手法，是一种自设藩篱，阻碍了花鸟画走向形式自律。晚明“青藤白阳”的崛起，虽然在一定程度上突破了这一由传统文化内涵所锁定的题材界线，但在对待形与色的态度上，仍未能真正冲出文人士大夫一以贯之的“重道轻器”的精神牢笼。这种植根于中国传统文化中老庄哲学和魏晋玄学的形态观和色彩观，“不求形似”，“以素为贵”，其潜在的疏离大众的优越感和出世精神，显然是与今天艺术活动中的大众化趋势格格不入的。清末“海上画派”诸大家审时度势，对这种倾向予以大胆地反拨，使传统的中国画开始了社会性回归。然而，由于“海上画派”乃绘画商品化的产儿，不但画材多为讨好买家的口彩，而且形色也大多带有一种媚俗趋世的成分，因此，也并不能真正做到从艺术本体出发的体格转型。

　　何水法与以上所述的前辈画家显然不同。何水法有“何牡丹”之称，在中国传统文化中牡丹乃富贵之王，与旧时代文人雅士“驿外断桥边，寂寞开无主”的孤芳自赏，在艺术趣味上恰成两极，仅此一点，便足以证明何水法在选材方面完全打破了传统花鸟画的观念壁垒，其情感意志的表达不是通过表现对象从旁观者的立场上折射出来，而是直接诉诸于个性化的视觉形象。何水法对物态的描绘是认真的，也是准确的。然而这种认真和准确却不是工细、板滞和刻露，而是浑厚华滋、淋漓酣畅、松秀潇洒。这样何水法就一方面以其生动传神的形象，力矫古代某些文人画家草率、粗疏、恣意涂抹的陋习；另一方面又以其鲜活灵动的笔墨，避免了昔日多数院体画家局促、僵硬、匠气十足的毛病，从而体现出一种既源于古人，取法古人，又异于古人，超越古人的现代性。

　　何水法作品中的另一大优势，或曰另一个突出的特点是表现在他的色彩方面。何水法画过水彩，也画过水粉，对色彩有着敏锐的感觉和独到的见解，因此他敢于用色，也善于用色。世代相传的那些为很多画家奉为圭臬的诸如“水墨为上”、“以素为贵”的清规戒律，对何水法没有任何束缚。在何水法的作品中不论是洋红、朱砂，还是石绿、藤黄，全都得心应手，显得丰富而明丽，给人以一种赏心悦目的感觉。当然，何水法对色彩的运用是“写”，而不是“染”、“涂”、“敷”，这样就使得色彩的本身充满了笔意和变化，色与墨产生了同一性，绝不会出现笔触为色彩所遮蔽的问题。因此，何水法的色彩艳而不俗，鲜中带雅，有一种神奇的效果，既与传统的惟水墨马首是瞻的色彩观划清了界线，又与“海上画派”敷色艳丽，以邀俗赏的色彩观有了分野，而成为其现代型体格中的一个重要侧面。

　　以上所述是何水法在形态与色彩方面的特点，而何水法作品中的更重要特点，或换言之，何水法对花鸟画体格转型的更重要贡献，则表现在他的构图方面。

　　何水法在构图方面最显著的特点，是打破了原来花鸟画构图的程式，创造出一种前所未有的全景式构图。这种构图方式，大多不以单株或数株花卉作为致力重点，而以众多花卉的相互烘托、映衬作为致力重点，从而形成一种整体上的气势和规模上的效应。众所周知，在传统的花鸟画中，画家多采用一种疏朗简约的构图，物象不多，即使是陈白阳、徐青藤那样的天才圣手，作长卷也多是不同花木果蔬的拼凑罗列。造成这种状况的原因一则是古人崇虚尚简，迷信所谓的“象外之趣”，另一则是满构图容易重复紊乱，尤其是写意画，满构图吃力不讨好，也每每被画家视为畏途。然而时代不同了，当今的社会，人们对中国画的欣赏方式已从原来的三五知己，案头把玩，逐渐演变为大厅展示，供人浏览，原来的那种疏朗而简约的构图方式，缺乏视觉张力，显然不符合现代人的欣赏习惯和审美需求，因此，何水法在作品中大多采取一种物象密集的全景式构图。这种物象密集的全景式构图，从表面上看减少了“经营位置”之苦，似乎较为容易，但实际上却是一种高难度的追求。因为这种构图方式不是简单地拼凑、堆砌和重复，而是充满意匠过程的精心安排，稍有不慎便有可能落入迫塞、粘着、芜杂的技术性黑洞。而何水法的作品却与之正好相比，即以其代表作《灼灼红芳》、《翠幄红绡》、《碧桃闹春》等为例，在这些作品中繁多的花卉虽看似漫不经心，密集成片，但你只要稍稍留意，便可以发现这些花卉，包括花朵、花枝和花叶，皆“不懈不促，不脱不粘”，相互间穿插、扭结，充满了一种富于变化的韵律感，不论是虚实动静，阴阳向背，还是张驰疏密，高低错落，无不妙相生发，涉笔成趣，组成了一个环环相扣的有机整体，可谓分则逐物有致，合则浑然一体，纵横交错，大气磅礴，给人以一种强烈的艺术感染和巨大的视觉冲击。郑板桥尝谓：“石涛画竹好画战，略无纪律，而纪律自在其中。”（《板桥题画》）何水法笔下的这些经营两足，气韵双高的花卉也是如此，看似横涂竖抹，略无纪律，而实际上自有法度，正如谢稚柳对其的赞誉：“尽态极妍，生面别开”，堪称今日花鸟画坛独树一帜的翘楚。

　　作为当下中国画体格转型中的一个成功范例，何水法的这种立足于传统，然而却又充满现代精神和现代气息的绘画风格，既坚持了中国画的文化种姓和本体特质，又在一定程度上满足了现代人艺术欣赏中的大众化趋势和视觉化需求，对花鸟画的创作而言，具有一种非同凡响的创格意义。因此，何水法的这种绘画风格、这种画法对整个中国画体格转型的推动和启示，是绝对不可低估的，其意义将是深远的。随着时间的推移，何水法先生的及其他的中国大写意花鸟画，在21世纪的中国画坛上将会记上重重的一笔，这是毋庸置疑的。

 

　在大千世界中，有无数的线，如各种物体的边缘线、建筑的轮廓线、地平线等。但这些处处都能看到的线，却触摸不到。它是客观物象在人的大脑中的一种反映，是抽象的结果。

　　客观世界中并没有抽象的线，只有体。线是抽象的结果，是人的主观创造，是从客观对象中提炼出来的。从原始人的岩画、彩陶图案、象形文字等可以看出，人对线有着天生的感受力，用线去造型是人的灵性和本能。

　　用线造型构成了中国绘画特点，线的变化，无穷无尽，线是感情媒介，画家凭借线条的加强、取舍来表现对象的精神，传达主观的情感。

　　中国绘画理论中有以形写神，传神写照，传移模写等说法。形是客观物象，神则是物象中反映出来的精神、情感、生命力。没有形则神不现，没有神则形死。形是展现于画面的，神是从画面形象中感知的，二者统一于画面，显现于线条中。线既然是人们认识的结果，必然与感情因素有着自然相通的渠道。因此，中国画的用线还可以表现画家的情趣，具有传情达意、抒发情感的主观表现功能。中国绘画在长期发展过程中，创造了丰富多样的线，千变万化，无穷无尽的形式，以完成写形传神的目的。

　　程式化是艺术形式成熟的标志。由于线是从客观对象抽象概括出来的，本身就带有很强的主观色彩和鲜明的个性特征。程式化的线是对象典型特征和画家个性风格的统一。线虽然有一定规律，但在客观世界中仍是杂乱无章，有时甚至是变幻莫测、不易捕捉的。需要画家进行整理、提炼、组织，使其合乎一定的规律，适合表现一定的对象。此外，中国绘画的观察、创作方法一般不是对景直摹，而是以目识心记对象。有一定规律程式的线条是适合这种观察和表现方法的。中国画家在长期实践中创造了多样线条程式，如“锥画沙”、“屋漏痕”、“惊蛇入草”等，这些都是来形容线条的不同形态的。绘画中的各种描法因形而得名，其中包含了画家的个性和主观感受。不同特点的线只有恰当表现了对象才有意义。

　　线的夸张，由于线条造型不能面面俱到，只能抓住对象主要结构的线条，所以适当夸张形象的特征，才能使形象更加鲜明、突出，线条也更加肯定。例如传统的绘画把主要人物的线加重加粗，而把次要人物缩小等。五代贯休画的罗汉“庞眉大目，朵颐隆鼻，”用夸张的线条表现了罗汉的奇伟。

　　画家要有深刻的观察，理解和概括能力，才能恰当运用夸张手法，突出对象特征，达到本质的似。

　　线的性格化，有些线的表现完全脱离了客观对象的外部特征，而和人物形象融为一体，成为人物画的形象特征。如陈老莲笔下的水浒页子中的人物线条。

　　线的写形传神，包括传达客观对象的精神和抒发画家的主观情感。所有的线兼有传神和抒情的特征。中国绘画的特点是借物抒情。通过对客观对象的观察，意在笔先，描写、寄托、抒发，表现画家主观情感意念。线条的洗练、简洁、有力就成了这些情感的载体。周昉笔下的线，渗透着他对贵族妇女体态、气质的欣赏，尤其是纱衣透体的肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线的高超技巧。中国绘画的线是抓住最深刻本质的东西，以简练的线条，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。

　　对于中国画中线的理解应是两个方面的：一是线条本身的变化，即不同线型及用笔产生的线的粗细轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化；二是由线在画面上的安排和组织疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等，表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格。这两个方面的结合组成了线的整体表现力。

　　画面中线的安排和组织、穿插，是由画面构图需要所决定的，但也要考虑画面形式感、装饰感。线的组织原则是多层次的统一，是线的疏密、聚散关系。客观对象的线是纷杂的，只有根据表现对象的需要进行提炼、概括、组织，使其疏者更疏、密者加密，疏不见其简，密而空灵透气。线的粗细、长短、曲直、虚实对比及线的运动方向、气势等，使画面成为由线组成的变化统一的整体，产生多种层次、空间，产生对比、节奏、韵律、气势、运动等美感。像张择端的作品在线的组织方面显示了极高的才华。他的《清明上河图》场面大、人物多，而人物衣饰变化繁而不乱，而每一根线都溶于形象之中。画中的建筑刻画精细，又不繁琐，老辣、兼工带写的线描中，感受到北宋都城汴京清明时节汴河两岸风光及城市社会生活各方面。整个画面就是由各种线交织在一起的，构成了和谐之美。

　　前人画论中关于线的组织论述不多见，但是留下了丰富生动的形象和作品，让我们去理解、体会、学习。一定要掌握好物象线的形成，变化规律和画面线的构成规律。线的组织是画面整体感的关键。古往今来，画家们之所以对线条的发掘倾注了精力和才华，使线条的运用日臻完善，是因为线把艺术生命中最辉煌、美好的瞬间，概括、生动地表达出来了。

 

　　远看是一片色彩强烈的色块，近看其中原来还另有乾坤，这就是艺术家谭平的抽象画。由深圳美术馆主办、鲁虹策划的“谭平画展”于9月16日下午在深圳美术馆开幕，一位参观画展的观众说：“这些画不错，看上去很舒服。”对于常常被人认为“看不懂、说不清”的抽象艺术，也许“很舒服”就是最高的评价。 

　　版画家画起了抽象油画 

　　欣赏抽象画是有一定门槛的，近年来越来越多的抽象画展正考验着普通观众的感知力和想像力。对此，谭平说：“抽象画用最基本的点线面来表达艺术家的感情，观众需要深入地了解艺术家的思想和艺术史，才能更好地欣赏抽象画。”

    现任中央美术学院副院长的谭平，毕业于中央美院版画系和柏林艺术大学自由绘画系。一个学版画的艺术家为什么画起了抽象油画，对此谭平是这样解释的：“版画是一个特殊的画种，它需要使用多种材料，这使得学过版画的画家画油画没有障碍，我们在表达观念和材料的使用上非常开放。”谭平的艺术作品以多样性和强烈的形式感著称，有资料显示，他的抽象艺术实验开始于1992年。在此之前，他曾经历了由写实到表现的渐变过程。他的作品已被中国美术馆、今日美术馆、波特兰美术馆、路德维希博物馆、上海美术馆等多家美术机构所收藏。 

　　抽象画背后的艺术家情感 

　　与国外盛行的冷抽象不同，谭平的抽象画是内心情感的表达，他的画多用冷静浓重的蓝色和热情奔放的红色，在他看来，红色代表着生命力，而蓝色代表着冥想，“我的创作都是围绕着生命的主题展开的。”谭平指着形成鲜明对比的两幅作品说。 

　　艺术家的创作与其成长经历、所受的教育以及所处的时代环境有着密切的关系，谭平所寻找到的个人表现符号在很大程度上与他极为特殊的生活经历有关系。2004年，谭平的父亲不幸得了癌症。据他介绍，当医生将从他父亲身上切下来的肿瘤物给他看时，那些由无数圆形组成的视觉结构给他留下了极为深刻的印象。在很长时间里，每当他闭上眼时，一些圆形就会在他眼中运动、翻滚，挥之不去，令他心情久久不能平静。于是，他总是以各种富于变化、耐人寻味的线条来组织他的画面上的结构。事实上，在父亲得病期间，谭平画中的圆形就像显微镜下看到的肿瘤物，加上出现在深沉、灰暗的蓝色上，所以总显得压抑、焦虑与不安；而在父亲病好后，谭平不仅画中的圆形变得奔放、洒脱、灵巧，还出现在明亮、灿烂、饱满的红色上，显得幸福，且充满着期待与向往。在本次画展中，观众将看到这批极具对比性的作品，从中体会艺术家的喜怒哀乐。 

　　抽象画正在越来越热 

　　在很长的一段时间里，抽象作品在国内艺术品市场上并不受重视。中国人对于艺术作品的解读是叙事性的，要求画面讲一个故事，而抽象作品显然不是这样。上个世纪90年代，大多数当代艺术家都在想如何尽快被国外的市场认可，都在创作具有典型中国符号的具象作品，抽象艺术显得十分边缘。在拍卖市场上，抽象绘画也鲜有人追捧，成交价格往往只是写实绘画的零头。但这种情况近两年正在逐渐改变，抽象绘画展这两年遍地开花，市场交易价格也开始上扬，谭平认为，“这很正常，大家已经看厌了那些符号性的具象作品，媒体和批评家、公众都在寻找其他艺术形式，寻找新的东西。抽象画具有强烈的批判性，近半年来从批评家到媒体，对抽象艺术的关注就说明了这一点，关于抽象艺术的研讨会，这一两年开了好几次，现在的抽象艺术已经不像过去理解的那样简单，是非常丰富的。”

　　抽象艺术始终在边缘徘徊与艺术教育脱不了干系，作为中央美院副院长，谭平承认美术教育大部分围绕写实，所以产生抽象艺术家的机会自然比较少，但他也谈到，“我们的美术教育一直处在改革中，美术教学已经从纯写实扩展到形式的研究。现在抽象艺术家并不少，只是我们很少有机会集中地看到他们，我想最近一两年，人们就可以看到抽象艺术的大展。”

   张道兴现为中国美协中国画艺委会副主任、中国美术家协会理事。8月9日，他专门赶来参加了惠州国画院首届中国画名家提名展，认真看过展览作品后，张道兴接受了本报记者的专访。

    艺术家要把人民放在心中

    采访张道兴是件快乐的事情。他言语不多，但一字一句都透着个性和睿智。虽然已经年过七旬，但从他的脸上看不出70年的沧桑，看到的却是70年的凝练和自然。老人对于这次展览的评价也是言简意赅：“经济发展了，艺术就有了繁荣的基础，画展是推动艺术向前发展的窗口，要常办、好好办。”

    画展是艺术家展现自我的平台，张道兴没有因为年纪大了而减少对画展的关注和支持。张道兴认为，艺术家要把人民放在心中，重视他们，就是重视艺术，这样才能鼓励和鞭策自己不断提高艺术水平，不断探索、推陈出新。

    张道兴能够坚持不懈地进行创作，一方面得益于他对艺术的热爱，一方面得益于部队的培养。他于上世纪50年代初参军，平时努力自学绘画、书法。因为熟悉部队的生活，他创作了大批反映军旅生活题材的作品。1962年开始，他的作品多次参加全国性美展、全国书法展和国外书画交流展等，当时很多人亲切地称年轻好学的他为军旅画家。

    能被称为军旅画家，张道兴很高兴。他上世纪90年代初的代表作《儿子》，是第八届全国美展优秀作品展览获奖作品，作品着意刻画一个年轻海军战士和老渔民的亲情，形象略有夸张但显得淳朴、深刻。

    将书法形式法则运用于绘画

    张道兴最初以军旅题材作品闻名于世，但他不满足被一种题材所局限。为了扩大艺术天地，追求更丰富的表现内容，1980年以后，张道兴将题材扩大至少数民族风情、古代人物故事等，新的尝试使他的画更富有层次和内涵。在艺术表现上，也从过去只注重如何突出思想内容的叙述和真实畅达的描绘，逐渐演进到重视画面的形式美。

    “这种改变是和人生的历练分不开的，随着年龄的增长，我对艺术、对人生的感悟有所变化，这些变化要表现在艺术语言中。”张道兴说。在他上世纪90年代所画的一批水墨小品里，他的创作进入比较随意自在的状态，色彩上也从民间美术、民族美术中吸纳了强烈明快的风格，突破了传统中国画尤其是水墨写意画为了表现士大夫的清雅而有意减弱乃至取消色彩的戒规，大胆使用大红、粉红、粉绿，甚至把重墨色与粉紫色配在一起，十分新颖。

    创作中，张道兴非常注重把书画二者有意识地结合起来，把书法的形式法则巧妙地运用在绘画上，突出表现在笔法方面，从而使画面更有意味，更耐人寻味，有更深刻的民族精神。

    这次来惠州参加惠州国画院首届中国画名家提名展，张道兴的一幅书法作品赫然摆放在展厅内，吸引了众多参观者的目光。

写给大家读的美术史——记迟轲的《西方美术史话》

    迟轲教授著述的《西方美术史话》是“写给大家读的美术史”。从1983年问世以来，再版10多次，印刷达到40万册之多，这在同类“史话”、“史略”、“史纲”、“史要”的美术史著作中，独领风骚，成为广大青少年必读的艺术书籍，也是广大青年美术工作者案头必备的参考读物。中华全国文明读书委员会将它列入百种图书必读之物，这或许是作者始料未及的。迟轲教授用严谨的治学态度，以驾轻就熟的翔实史料斐然成章，将艺术史上的艺术运动和思潮，画派的兴衰和画家命运的荣辱，名作的诞生和经典艺术的魅力，变革与创新，原始到现代，东方到西方相互比较，“表现自我”到“梦幻象征”等，用华采乐章的艺术语言，妙趣横生地与你品读史话；用深情的感悟进行中西比较，备感亲切；用哲学的思辩，将画家创作情思，深入到时代精神中去检验；用美学的意蕴阐述经典名画美轮美奂的内涵……看出迟轲教授对艺术史的功力和深厚学术修养，再用文学浓厚的色彩妙笔，将千年厚重的艺术史书写得简洁到极致。

    迟轲教授善于吸收我国古代文学艺术的表现方法，把你引进到艺术史殿堂。在我们阅读“史话”之前，呈现在我们面前的全书标题，就别开生面，欲看不止。尤如我国京剧艺术人物出场“自报家门”和古代绣像小说前有画家将书中人物用“绣像”放在书前，使观众和读者对人物和情节有“先入为主”的概念，从而达到“寓教于乐”的效果。“史话”的标题确立，具有独具风采的“史识”。如原始艺术用“孩子们的偶然发现”就有悬念；对希腊古典文化用“永恒的魅力”给人以美的神韵；讲述意大利文艺复兴时期的美术用“人的觉醒”，给你看不够的“神秘微笑”；对荷兰、法国艺术运动的涌动，用激荡的“革命风云与艺术思潮”，展现西方艺术流派异彩纷呈；将勇于艺术创作革新的“拉斐尔前派”和“巡回画派”，放到“社会问题和民族生活”大视野中去探索思考；对罗丹的雕刻艺术“给石头以思想”，赋予哲理和鲜活的人性；对“自然美的发现”、歌颂劳动者的创造与生活以及对纷彩缭乱五光十色的现代艺术都赋予艺术趣题。西方艺术历史进程中的重大事件，跃入我们眼帘，真是“落笔惊风雨，下笔如有神”。

    “史话”的另一个特色是用中国古代文化艺术与西方美术的理念、现象、创作、风格、技巧进行比较，使你感受到“徜徉在西方艺术长廊中，时时回顾中国文化”。东西方艺术的艺术特征和艺术规律、相互互补，没有陌生的感觉。如在分析意大利画家提香笔法时，用沈括评董、巨山水画“情思幽远”、波提切利的绘画有中国画“神韵”风味、对凡高绘画线条强劲有力，有中国画的“传神”运用之妙。中国古代画论中的“情思”、“神韵”、“传神”术语，分析西方艺术家的创作实为“点睛之笔”，“惜墨如金”、“字字珠玑”。更使读者动情的是，作者用情真意切的情感对荷兰画家伦勃朗——这位被恩格斯誉为“用尼德兰农妇来描绘圣母”的艺术大师，贫困一生的同情，用杜甫的诗“文章憎达命”来叙述画家的辛酸屈辱生涯。伦勃朗最后一幅自画象，披着旧衣，穷困潦倒。那苦笑而又似冷笑的脸，刻下人生的艰辛和沧桑，令人想起我国明末画家将“哭笑”二字拼写成“八大山人”的朱耷。对绘画技巧有独特技艺修养的弗美尔，作者用清代画家郑板桥画竹题诗“繁沉枝叶删削尽，画到生时是熟时”，见解独到；对封建中国独尊的“文以载道”不能登“大雅之堂”的明清古代版画艺术插图，来赞赏德国画家丢勒插图广为传播，使人惋惜；对现代艺术未来派，以照相底版上发现连续曝光产生重叠影子而创造的运动感，用二千年前我国哲学家周庄说：“飞鸟之影未尝动也”。书中还有不少类似对比例子，有待我们细心地去思索、去品读、去鉴别。

    《西方美术史话》是一部通俗易懂、图文并茂、视角新颖、见解独特的美术史著作，没有哗众取宠的“野史趣事”来取悦读者，而是用画家心灵情感创作的不朽传世名画，为你品读名画的内容、艺术表现、艺术风格、艺术思想、形象塑造、绘画色彩、绘画技巧等，以次来提升读者对美的追求和美的理念、美的素质，因此，被广大读者称为一座“不设墙的博物馆”。

    我国美术史著作正方兴未艾，像迟轲教授著述的《西方美术史话》经久不衰确是“凤毛麟角”。近来该书又用大开本形式，配以精美彩图，修订再版，看后更使人赏心悦目，美不胜收。所以，我们既需要王朝闻、王伯敏二老主编的多卷本具有科学性、学术性、艺术性、资料性的中外美术史专著，也同样需要像迟轲教授著述的《西方美术史话》那样，写给大家读的美术史。

 

 

北京首都博物馆从7月23日陆续开始了其筹备两年的“五大展览”，每天进馆参观人数超过万人，有些展厅一次不能容纳过多人群参观，观众有时须在馆内排成长龙等待一个多小时才能看到展品，但是并没有人发出怨言，“为了这些宝贝，让我等5个小时都值。”首都博物馆馆长郭小凌如是说。

8月8日至10日，首博将因临时性重大接访任务闭馆三天，加上惯常性的周一闭馆时间，要在8月12日重新开馆，而五大展览将持续到10月2日。幸好这个时段还比较长，很多想要一睹为快的人们，不至于因时间问题而感到特别焦灼。毕竟，这并非一次能够轻易遇见的盛事展览，假如没有奥运的契机，要一次看到如此之多的文物珍品，近乎一个梦想。

这是首博为了奥运期间的重大文化活动，历时两年筹备而成，可以说如果没有全国博物馆的鼎力支持，这个展览同样也是一个难以企及的梦想。出土后首次展出的圆形金箔饰、近40年来首次离开家乡的T形帛画、迄今体积最大纹饰最繁缛的玉琮王、被元代郭天锡誉为“世之欧行书第一书”的《梦奠帖》……共计169组件来自全国55家省级博物馆的镇馆之宝，都被慷慨地出借给首都博物馆隆重展出。

这不仅仅意味着文物出借的风险，各博物馆也因此要调整自己的展览计划，因而这次展览并非仅是一个博物馆的能量释放，而是全国文博实力的一次呈现，就如五大展览中最重要的展览“中国记忆——五千年文明瑰宝展”名称所言，这里面展示的是中国绵延不绝的文化记忆，而且时间跨度之大，已远非人们所习惯说的五千年坐标，而是204万年！本次展览将展出中国最古老的人类化石，距今204万年！

“五大展览”不独有中国记忆，与奥运相呼应，还有来自古希腊的竞技雕塑与文物(“公平的竞争——古希腊竞技精神展”)。而对中国古代竞技意识和形式的文物呈现，形成了“紫禁城内外的竞技游戏”这个展览。此外的两个展览是“长江文明展”和“北京文物精品展”。虽然和“中国记忆”比较起来，“长江文明展”似乎没有那么眩目，然而个中的实力强大和观赏性也不容忽略，原因很简单，这是首博和长江流域众多博物馆通力合作的展览。而对长江文明的集中展示，显然是在青藏高原到东海之滨划出了一道壮丽的弧线。

流连行进于这些令人赞叹不已的珍品之间，接触切肤可感的“中国记忆”，使人想起，器物存留的意义，就在于它承载着流贯不息的文化长河，或高歌行进，或婉转低昂，提示着在新一轮的喷薄而出背后，有多么深厚的积淀与负载。

　和静园美术馆题为： “水墨≠水墨画”的展览，于8月2日下午4时开幕。三位参展艺术家在对传统水墨艺术充满敬佩和欣赏的前提下另辟蹊径各自进行着自己的艺术探索。三位艺术家都承认现世的变化已不允许当下进行对传承水墨方式的延续，而需要有所改变。这种改变就是对形而上层面追求一致的前提下，寻找自己心中的水墨精神和对自己人生观的肯定。

　　李华生虽早年学习水墨，但他自己从未将水墨画作为画来看待。水墨永远是对精神层面的追求，是自己艺术理想的追求。无数线条不断的重复只是对线本身所具有的审美体现，也是以无数重复交叉的墨线来表现时间，关注时间。时间让人的精神得到升华，这种升华所形成的艺术理想与传统水墨画的精神是一致的。

　　张羽用手指不断击点出巨幅作品，用行为参与作品构成的形式表达自己对水墨的理解。他认为，水墨是个大的概念。水墨可以是精神性的，文化性的，也可以是材料性的。水墨包含了水墨画，关键是如何理解水墨的概念。他作品中的每一次点击都是一次肯定，这种肯定具有深厚的文化内涵。印章是一种身份的象征，它的使用往往形成某种契约。中国画中也使用印章，不仅是画面的组成部分，也象征着身份。中国印刷术发明以前，最原始的印章可以说就是“摁手印”，他正是利用这种原始的肯定方式以及中国水墨画中不可缺少的部分来表达对水墨画的精神追求。

　　梁铨使用传统水墨中特有的装裱，用宣纸完成了自己对水墨的诠释。他认为传统水墨画装裱是很重要的一部分。无论是裱画还是装框都是装裱的一种。尤其是使用宣纸对绘画进行修复和再次处理，使得绘画有了二次生命。由于宣纸的水墨的敏感反应，使得材料本身包含了多种可能。梁铨，虽然只是利用宣纸的拼贴，但仍保持着对文人的、离世的、道家的隐逸情怀的追求。

　　三位艺术家虽在表明看似对水墨画进行了某总否定和颠覆，但在绘画的精神追求和对自身艺术修养上是和传统水墨相统一的。

 

 

　　艺术的最高境界为创造，而人生的最高境界为慈爱，将艺术与慈爱融入一体，那么所画之物就显得既绚丽又脱俗，既高远又亲近了。而出生于山东的当今著名画家——吴东魁先生，又是怎样的游于艺术之界，施于大爱之境的呢？

　　吴东魁先生的艺术画作，当属是充满爱的激情之力作。他的画呈现了世间万物之大美，皆是他心物熔炼的结晶，这些画作是给予人们的最好鼓励。他为之心中的艺术而奋斗，将这些唯美、生动、一切富有生命力的产物，表达出来，形成了一幅幅杰出的艺术精华。

　　吴东魁经过苦心钻研，细心推敲，耐心练习，用心揣摩，形成了自称一格，独具风范的“吴家样花鸟画”风格，也通过了人生的感悟，自身的经历，为人间铺满了爱的土壤，种下了爱的种子，谱写了一篇篇动人的乐章。

　　吴东魁先生出生于山东荷泽一个贫苦的农民家庭，从小生活在大自然的怀抱里。他的母亲喜爱剪纸，于是就将一个个生动的花朵、鸟儿、唯美的图案通过自己灵巧的双手，创作出一个个民间最真切的原创艺术作品。这些举动尤为感染了童年时代的吴东魁，他有着与生俱来对艺术浓厚的兴趣和强烈的热爱，利用一切时间，用粗糙的树枝，废弃的木炭，在石岩上、墙壁上，将心中美的形象表现出来，这看似简陋的绘画工具，却成为了他走向艺术道路的启程航帆。

　　吴东魁带着天生对绘画、对艺术的追求与梦想。刻苦练习，细心观察身边的一切富有生命的精灵，他曾说：“自然界每时每刻都会出现灵的感光，美的瞬间。若要捕捉生活中的、自然中的这些场面，就要从神出发，形神兼备……”

　　你看那争奇斗艳，竞相开放的牡丹；那层节有度，穿破云天的玉竹；那河畔边嬉戏游玩的鸟儿……这些都是大自然赋予人间的珍宝。他爱这一切！他亲身感受着，用心观察着，他的心被这一切自然灵动的景色深深感染着，他想将一切天地间美的万物印于心底，诉于笔端，活现于画中。

　　带着这些艺术的精神与感悟，他在23岁就举办了一次个人画展，参展的多为中国书画大师，其中，国画大师黄胄先生对吴东魁所画的竹子给予了很高的评价及肯定，他喜极提笔道：“铜皮铁干碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户须自立，不学元章与补之。”吴冠中在称赞他的画作时写道：“东魁用自己的眼，发现新的美感，找新的表现手法，创造现代中国画。”这些大师们的肯定及鼓励，鉴证了一位天才的艺术家。至今，吴东魁还铭记着当年大师们的明确点拨，创造出了自成一格的绘画境界。

　　他绘画的牡丹，采用的是先画花蕊，然后再层层展开花瓣，笔墨纵横有序，挥洒自如，一朵朵饱满、丰盈、富贵、娇艳的牡丹就展现在了我们面前，它们那随风摇曳的姿态，那竞相开放的生机，在吴东魁的笔下栩栩生辉。玲珑万千!

　　吴东魁在名师的点拨下，苦心钻研，不但从绘画技巧上拥有独特的笔墨技法，令所画之物呼之欲出，而且在绘画感受上增强了很多的情感色彩，这些充满情感的画作感动了很多很多人。当他自己诉说当年求学习画的过程时，眼眶始终含有热泪，但同时伴随的又是一个亲和的微笑。我在他的眼中看到了艺术的生命力是多么的顽强，我在他的笑中看到了情满人间是多么的温暖！

　　他将郑板桥的一句：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”作为激励自己的名言。是啊，吴东魁岂不就是具有这种韧而难折，立身向世的气节吗?这种气节不正如他所画的青竹一般，有节常青，空中有度，坚韧不拔吗?他那豁达的胸襟不就是达观的人生价值观的最高体现吗?

　　我们观赏着画中的鸟儿，仿佛聆听他们一个个莺啼燕语一般；我们观赏他的青竹挺立，仿佛置身于青竹林中，那微风轻吻着青竹上的绿叶一般; 我们观赏他画的牡丹，那扑鼻而来的牡丹香气，妖艳不俗、落落大方的气质不愧堪称为：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城！”仿佛一时间，我走入了吴东魁的艺术世界，走进了他的画中，走入了一个世外桃园……

　　当我从这些如诗如画，如歌如泣，如梦幻般的境界中苏醒时，已置身于北京这个大都市中了，这个汇聚了现代与古朴; 文化与艺术;文明与和谐的中国首都。

　　在这里，我又次见到了吴东魁的画作，它们迎着春的暖阳盛开在北京美丽的街道两旁，这些画作布满了北京大大小小的公交车站处，让街道的行人、市民、国外的友人、游客们，大饱眼福，驻足观赏，为之惊叹、崇敬赞扬！

　　沿着这些美丽的画卷，我们来到了坐落于北京市崇文区花市大街上，映入眼帘的，是一座气势雄伟、调琢精湛、灿烂如阳；既古朴又靓丽的5000平方米艺术会馆，会馆的门和窗全部采用的是玻璃质地，透明而清澈，一幅幅栩栩如生的画卷霎时间布满眼帘，印入了脑海。路过时就可以欣赏到这些作品，这是艺术馆之窗，也是心灵之窗，是友爱之窗.也是为人们打开的一扇通向艺术之窗！

　　抬头望见，艺术馆的匾额由李鹏总理亲手题字——《吴东魁艺术馆》，在这里我们可以欣赏到一幅幅或是娇艳袭人，或是气韵高古，亦或是气势浩荡的艺术作品，约有300多幅。还有那具有纪念意义的中央国家领导人鼓励他的题词。这里已经成为了艺术的交流平台，人们欣赏画作的雅致之殿。

　　这真是一个艺术的殿堂，书画的海洋啊！在会馆的古韵气质的红木桌上放有一个个奖杯、一本本荣誉书，上面写着：“荣登中国慈善排行榜”等等。那标志着吴东魁先生不仅仅是一个对艺术充满热情，自成一隅的著名画家，不仅仅是一个崇尚生活，视艺术为生命的艺术家，更重要的是，他是一位慈善家，是一位爱心大使。他把对生活的感受，自身的艰辛磨砺都汇成了爱的河流，流入那人间的大海，这爱的河流是多么的幽缓，多么的温暖，多么地激励人不断地向前!

　　近些年来，吴东魁先后捐助了13所希望小学，为基金会、红十字会进行捐赠，数额达千余万元。其中，《竿挺叶张齐于天》和《铁血冰心傲骨魂》分别以78万元和68万元人民币拍卖成交;在2007年，吴东魁又一倾心力作《紫霞垂落燕高飞》以205万元创下了拍卖价格的新高。他将所得款项全部捐助给了灾区和慈善机构。他还在家乡修建了一所小学，家乡的人民积极建议取名为：吴东魁小学。他带着谦和的笑容与慈善的话语鼓励家乡的读书少年，并当场作画献给了孩子们。吴东魁所做的慈善义举，真是数不胜数。他用自己的力量来施爱于人们。无论是在家乡故土，还是在京城艺界，都引起了不小的震撼与感动。

　　是的，生活是创作的源泉，爱是创作的动力，吴东魁正是以仁爱铸成了一幅幅灵动生辉的美好画卷！

　　爱的阳光洒满了人间的田野，播种了希望的种子，开出了一个个爱心的花朵，一夜间，就汇成了最为壮观的景色，有爱就有力量。吴东魁先生用自己艺术的感召力及慈爱的影响力，撼动了我们尘封已久的心灵。

　　艺术需要感悟，爱心需要传递，让我们一起把爱传递，让这个和谐的祖国更加山河壮丽、情满人间吧！

    无论是景德镇瓷都史上第一个在教授和大师中取得博士学位的陶艺家，景德镇陶瓷学院科技艺术学院的掌门人，还是作为中国拍卖场上当代陶瓷艺术的领军人物之一，年仅44岁的吕金泉怎么看都显得过于年轻。

    他在陶瓷艺术创作上的巨大反差使我对他的印象始终无法聚合成形：他担纲设计创作的“盛世将军瓶”全高2.08米，仅瓶身就需要八个工匠合力围做才能成形，帽盖大到连拉了几十年坯的师父都是头一次遇到；今年中国嘉德国际拍卖有限公司春季“现当代陶瓷艺术”拍卖专场上，他那47万元高价成交的《飘逝的记忆》则高仅尺半。大奇小雅，构成了吕金泉艺术上奇中见势、雅里含韵的双重风格和独特个性，在他看来，陶艺家的两只手无非就是用来表现不同的自我。

    接受“中国奥运荣誉纪念文化艺术工程”头牌的“盛世将军瓶”的创作重任，对吕金泉而言，无疑是一次全面挑战自己艺术实力、学术实力和创新实力的大考。为使主创方提出的“非第一不为”的苛求变成艺术现实，吕金泉和他的搭档方利民总监从一开始便刻意将自己推上绝境：要做就把“盛世将军瓶”做成景德镇有史以来瓶体最大、造型最新、图案最多、挂釉最满的绝无仅有之作。两天采访下来，他不说我也明白了，不是“盛世将军瓶”的创作过程让他有多难，而是设计要求不断被他逼得一再拔高：历代将军瓶做曲不做直，他敢做；古来没有戴帽的将军瓶，他敢戴；从来没有人将上百幅书画作品绘于一瓶，他敢绘……难怪行内有言，吕金泉多一分敢劲儿，景德镇的陶瓷工艺就得多几分难度。

    换个角度再看吕金泉，缜密如瓷般的内向性格和对艺术的珍惜，令他格外看重每一次创作机会，这也是他作为创造者与一般陶艺家的最大不同。与我品陶论瓷，他说他喜欢把作品当收藏品来创作，努力使每一个细节部分都能体现出自己的艺术个性和作品特色。其作品一反常态的种种异样之形，渐成耐人寻味的艺术特色，如《童稚罐》与众不同的瓶耳，特有的人情味让我感受到一种难得的世间温情：整个器型如同一枚因历史久远而瓷化了的青果，脱去百般涩味，留下岁月的华润；又似乎是为诱人捧起仔细端详，看上去柔软欲动的一对瓶耳，先意外而生，后独自言语。为了达到瓷皆生命的完美效果，对艺术的珍惜更让吕金泉在创作上多了几分责任心。对于自己的作品，他一定要自己全部来完成，而不是将后期制作放手交由师傅们完成，他说他很在意从纸到泥的二次创作过程所感悟到的新知，可以帮助他走进作品之中看着它们如何长大成器。有时为了做好某一作品局部，他反复亲自拿捏其形，用心体会个中情感，直到怎么看都顺眼、怎么摸都顺心才肯罢手。

   “陶瓷成器唯有经过火的高温窑烧，”吕金泉有吕金泉思想的艺术诠释，“缺乏火候的陶艺家在艺术上很容易破裂。”

    与新作巨制“盛世将军瓶”以全壮大、以整治散的大手笔相比，吕金泉对小件作品的创作尤其讲究独创意味，突出的一点表现为以缺造整、以残治美。如他极负盛名的《残色青花》系列，美轮美奂的精致器型上，罐面构图的焦点却皆为大小不一、形状各异的青花残片，当今敢以残瓷之美构造新器的陶艺大家，吕金泉首当其冲。他说，中国陶瓷史上的每一片好东西他都舍不得丢失。正是这种为了艺术自我背水一战的革新精神，使得吕金泉始终无法安分守己，他不断尝试着将残瓷碎韵的历史余音输入新的创作思想，集古而铸今，常使自己的作品面貌焕然一新。

    为社会创造新的艺术看点，为收藏界创作新的艺术藏品。吕金泉喜欢把自己想说的话变成作品，留给别人去评去说，包括如此令中国陶艺界备感意外的“盛世将军瓶”。我问吕金泉，他对在景德镇陶瓷学院召开的“盛世将军瓶创意设计研讨会”上专家给出的“三个之最”怎么看，即创造了景德镇陶瓷史上的工艺创新之最、科技含量之最、器型革新之最。他一笑，作为一个唯艺敢为天下先的艺术家，他庆幸自己抓住了这一难得之机，让他和他的团队有机会铸此民族大器为中国奥运尽情喝彩！

　2008年，是涂鸦大师吉恩·米切尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）20年祭。

　　1988年，年仅28岁的巴斯奎特因服药过量而离开人世。他就象是美国艺术天空中的一颗流星，一闪即过。他那具有爆炸性的新艺术——反传统与污秽的艺术，惊醒了沉睡中的在美国占主导地位的白人艺术。 在不到八年的时间里，巴斯奎特的艺术取得了可与欧美主流艺术——概念艺术与极少主义艺术并驾齐驱的骄人业绩。面对欧洲人对巴斯奎特艺术几近疯狂的热爱，美国人不得不重新审视巴斯奎特，改变对他的艺术的原有认识，首次将一个黑人艺术家视为最有发展潜力的少数民族艺术家。

　　他用他的新方式给艺术带来了前所未有的新局面，而当下，时尚界则将他的艺术注入一种拥有更广泛受众的艺术产品——时装中。

　　巴斯奎特那具有爆发力的杰作我们可以在时装大师Valentino 2006年秋冬的系列中看到。

　　设计师用印花和钉珠片这两种经典的手法来表现画家的作品，将抽象艺术与华服设计天衣无缝地结合在一起。要将这样触目惊心的画作如此直接地穿在身上，也许是需要些许勇气，更多是要具备同样大胆的艺术家般的叛逆气质才行。Valentino有如此魄力将与品牌高贵形象相去甚远的街头文化运用到设计中,很值得推崇。

从上世纪50年代起，桂林市相继恢复和建立了各种美术团体和机构。如：桂林市美术工作者协会(1990年改为桂林市美术家协会)、中国画研究会、桂林山水画研究会、桂林画院、桂林市中国画研究会、桂林青年美术协会等。其中，桂林市美术家协会为市内最大的美术团体，至2007年有会员440多人，内有2/3以上为广西美术家协会会员，且有多人为中国美术家协会会员。

桂林市美术工作者在各种美术团体和机构的组织领导下，根据各个时期的需要和特点，开展了各种形式的美术活动。1950年至1958年，举办了各种画展40次，展出作品6670件。其中规模较大的有：“桂林市1956年美术作品展览会”、“1957年春节画展”；1962年，在八桂斋陈列馆举办的梁山古庐、沈樾、黄省、龙廷坝等人的现场笔会尤其引人注目。

改革开放以后，桂林的美术事业重焕生机，美术领域呈现艺术个性不断张扬、艺术风格多元发展的态势。上世纪80年代，特别是90年代以后，我市充分利用风景旅游城市和历史文化名城的“两顶桂冠”效应，每年不仅举办各种画展、联展、交流展，而且，为提升美术工作者的艺术创作视野、美学内涵和艺术鉴赏力，还先后邀请了吴冠中、李苦禅、张安治、廖冰兄、宗其香、周韶华、石虎、聂欧、萧惠祥、董克俊、龙瑞、杨飞云、葛鹏仁、刘大为、满维起、冯远、周春芽等国内外的著名画家，到桂林举办画展和学术讲座；此外，还举办了5届“桂林山水画大赛展”、12届“中日友好书画交流展”等，先后与日本、前苏联、加拿大、美国、比利时等国美术家交流切磋，促进了桂林市的对外文化艺术交流活动。

长期的山水文化的积淀、自然环境的熏陶，用黄格胜先生的说法“生活在不用出门就可以写生的地方”，这样的艺术浸润、文化滋养和长期的美术创作实践，想不出一拨拨美术家和数量众多的业余美术爱好者都难。

桂林当代主要的美术家有：阳太阳、龙廷坝、黄君度、叶侣梅、陈更新等德高望重之老艺术家，继之有邓福觉、张光璧、陈绶祥、莫雨根、覃绍殷、戴延兴、赵松柏、王介明、张复兴、张伟平、刘善传、刘绍荟、徐家珏、阳光(按获奖先后排名)等中年实力派代表，接着有一大批中青年才俊紧随其后，崭露头角：韦广寿、周松、秦晖、张贤、席华、黄熙、韦丹意等。

与此同时，随着桂林大中专院校教育的不断壮大，院校美术力量也逐渐茁壮成长、异军突起。王可大、李培庚、肖舜之、杨永葳、白晓军、陈莹等艺术家，以其艺术个性鲜明、独辟蹊径而亦自成一家。真可谓“江山代有才人出，各领风骚三五年”，不愧这方钟灵毓秀水土的孕育，厚积而薄发，磨砺而锋芒。

而众多的美术家和业余爱好者所创作的桂林山水画作，业已成为桂林旅游文化产业的重要组成部分，为广大中外艺术收藏者所喜爱，桂林山水画亦在全国占有了一席之地，产生了较好的经济效益和社会效益。

其中，现仍健在的阳太阳老先生，堪称桂林美术界的领军人物。他生于1909年，擅长中国画、水彩画、油画。1931年毕业于上海艺专。1932年与庞薰琴、倪贻德等人组织“决澜社”，提倡新绘画，1935年入日本大学研究绘画艺术，其油画《恋》入选世界性大型美展，1937年抗战爆发后，阳太阳毅然回到桂林，任国防艺术社美术部主任，参加抗日救亡文化运动。解放后，历任中国民主促进会中央委员、广西艺术学院院长、中国美术家协会理事、广西美协副主席、自治区政协副主席等职。现为桂林画院名誉院长。

值得一提的是，桂林画院作为我市从事美术创作、研究和国内外艺术交流的专业机构，有国画、版画、油画、水粉画等专业，从1980年建院至今成绩卓著：共创作516幅作品参加全国性美术展览，418幅作品参加省级以上美术展览，多次获金、银、铜、优秀作品等奖项；有586幅作品参加国际性美术展览及海外交流展；在北京、桂林举办院展6次，出版画院画册4本；在国内外举办展览40余次，展出作品800余幅，出版个人画册35本；在省级、全国性刊物发表作品1100多幅；有40幅作品被中国美术馆及其他博物馆收藏；为国家、区、市等领导出国、外交活动提供礼品画近1000幅；接待美国、法国、日本、印度、俄罗斯等美术团体来访40余次，并多次参加国家文化部、中国美协、自治区、市等文化代表团到境外进行艺术交流活动。

陈更新、龙廷坝、覃绍殷、张复兴等多人获得国家、文化部、全国总工会、自治区人民政府、市政府颁发的各项荣誉称号。上世纪90年代初，张复兴的《一溪寒水出秋山》在全国第八届美展获奖，有业内人士认为这次获奖不单是桂林美术界“零的突破”，深层推究，更是桂林美术创作理念上的一次飞跃。从此，阳光、徐家珏、韦广寿、黄熙、秦晖、罗敏等人的作品在各种美展中不断传来佳音。

进入本世纪后，特别在作为广西唯一的美术馆——桂林美术馆落成开放(1997年)、并与画院合署办公(2002年)后，桂林美术馆、桂林画院、桂林美术家协会联合策划、主办和协办及引进了“南北人物——当代中国人物画学术交流展”、“2006中国画油画名家邀请展”、“画苑掇英——桂林画院25周年联展”、“蜀风雅韵——成都画院作品展”等一系列高水准、高层次的国内一线画家艺术作品展览、交流。通过笔会、研讨会等形式，桂林中青年画家创作水平得到整体提高，他们从创作理念、画风(笔墨线条)的追求到艺术更深层次的探索，都引起了国内外同行的关注。

在长年累月的采风、写生实践和创作、反思、切磋循环往复的基础上，新时期桂林画家潜心研究优秀厚重的传统文化，并将中西文化精髓融会贯通、有机结合，创作出一批鲜活率真、极具艺术个性和强烈时代审美意识、又有文化内涵的佳作。桂林画家群，随着与外界艺术交流的日益频繁，整个素质的提高，群体的美学修养和艺术探索得以不断加强，在自治区内外的影响也与日俱增，他们的作品或被选送到国外参加美展和文化交流；或被中国美术馆、国家博物馆收藏；或在国内外核心学术刊物上发表；或被作为礼品画赠送给外国领导人；或被选送参加神舟六号航天搭载活动；或被长期陈列于人民大会堂、中南海、军委办公大楼、中共中央政治局常委办公楼。

　　这是一场特殊的拍卖会。更准确地说，这是中国美术史上规模最大的一次慈善拍卖——在不久前的保利春拍“中国当代艺术家为地震灾区捐献作品义拍”上，周春芽、张晓刚、罗中立、曾梵志、方力钧、岳敏君……这些作品市价已破千万的艺术家携手捐赠精品画作，全场成交额达人民币8463万元。

　　一场义拍，彰显了当代艺术家的社会责任感，而在这场跻身于春拍之中的义拍背后，“隐藏”的则是中国当代艺术品市场的走势。

　　与以往不同，今年的春拍是在两种完全对立的论调中开始的：一方坚信，在股市震荡后，一部分游资会流入艺术品市场，从而引发一波升势。香港苏富比豪气冲天的拍卖现场、嘉德创历史新高的9.93亿成交额，似乎都验证了这种说法；另一方却不以为然：“股市是宏观经济的大窗口，艺术品市场是宏观经济的小窗口，股市不好，艺术品市场自然好不了。”而说这话的人也绝非信口开河，纽约苏富比亚洲当代艺术品专场的成交额仅为2300万美元。

　　“看不懂！”如同扑朔迷离的股市，当代艺术品市场用“自相矛盾”的表现给人们留下了这样的感慨。在保利现当代中国艺术品夜场拍卖上，全场65件拍品，只有49件成交，陈逸飞、张晓刚、靳尚谊、周春芽的重要拍品纷纷流拍。然而，就在几个月甚至几天前，张晓刚的《血缘：大家庭三号》拍出了4736.45万港元的高价，刘小东的《温床No.1》以5712万元创下了中国内地油画拍卖价最高纪录。当然，定价偏低且在夜场次日即举行的赈灾义拍也让保利吃了亏：“许多大买家在义拍中买了很多作品，但在夜场却极少出手。应该说，公司牺牲了夜场，成全了义拍。”

　　但不管怎样，人们必须接受的现实是，较之前两年的火爆，今年的当代艺术品市场放缓了脚步——2007年，美国金融市场出现次贷危机，直接导致欧美证券市场的暴跌，并迅速波及全球其他市场，从一度流传的中国当代艺术品藏家清仓获利的消息来看，人们对金融危机和全球经济衰退的担忧确实引发了艺术品市场的骚动。有人甚至断言，中国当代艺术品市场即将步入熊市。

　　长久以来，“中国当代艺术品市场充斥着泡沫”的说法不绝于耳。尽管对“泡沫”论断仍有质疑，但对“泡沫”后果，人们却有着一致的认知——在日本的泡沫经济时代，随着梵高的《向日葵》《鸢尾花》和《加歇医生肖像》被买下，大量三四流印象派作品流入日本。经济泡沫破灭后，这些当初高价买来的作品打5折都难以出售，银行仓库堆满了抵债的画作。

　　应该说，减速的中国当代艺术品市场难免让一些人沮丧不已，但也许，只有这样的市场才是合理的、理性的——只要是“四大金刚”(张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君)的作品，花多少钱都要买的时代已经远去。即便是一线艺术家的作品，也同样会因为定价太高而黯然流拍。或者可以这样说，减速的中国当代艺术品市场正渐渐地向正常速度靠近。

 

    近日，在上海档案馆的展厅里举办了一场特殊的展览《“心象派文人油画”2008·方世聪艺术人生文献展》。展览的特殊之处在于，其不仅展出了海派艺术家代表之一方世聪出国前、旅法期间以及回国后的各个时期的代表作品，还展示了画家在创作过程中形成的一系列手稿等文献。这些文献包括艺术家与英国王子查尔斯的亲笔信、各种文稿和草图等，现下，这些文献已悉数捐献给上海市档案馆。由此，作为上海市档案馆正在实施的“城市记忆”工程的第一份上海画家档案——方世聪艺术档案也宣告正式建立。

    走东西文明的融合道路

    方世聪的艺术经历与他1987年起旅居法国分不开。出国前，他已经是大名鼎鼎的肖像画画家。文革期间，他是革命领袖肖像画的专职画家；文革后，他的一系列肖像作品产生了社会影响，如1982年他的《东方少女》参加美国纽约的“中国现代绘画展”，获特别奖。尽管如此，他却接受法国国立装饰美术学院的邀请作为访问学者出国了。

    “不入虎穴，焉得虎子”，方世聪说：“21年来，我一直学习法语，学习美术史，在欧洲的各个博物馆作考察，就是试图在西方艺术的中心巴黎，掌握西方艺术的精髓。”在现代西方美术史上可谓派系纷陈，但他看来主要是两派：一方是自然派、幼稚派、原始派；另一方就是表现派。他们当中有的注重人类原始的反应，有的则高屋建瓴。由此，他明确了自己的艺术使命：“我想走东西方两种文明融合的道路，我要做一个在前辈前仆后继的情况下循着他们的脚步，踏着他们的肩膀行进的中国艺术家。”

 

  我画的是人物画不是肖像画

    旅居法国的经历给方世聪带来了画风的变化。方世聪指出：“出国前我画人物，一是强调相似，二是强调人物的个性、特点，此外则关注色彩和谐，要有色调。出国后就变了，比较着重社会性与人性，着眼于反映宇宙人生，带有抽象意味，有表现主义色彩。”

    “在法国，他们的油画有一套成熟的语言，绘画滋养了我。”方世聪回忆道：“我不用模特儿绘画，画就画周围的人，创作了一系列作品，如《小顽童》、《执着的阿维尼》、《纯净的微笑》等。我发现，西方人的眼神与中国人的眼神不同，他们像电、像光、像剑；而东方人的眼神像水、像雾、像云。”他强调，他画的是人物画而不是肖像画：“我的人物，既是普通人，又是社会人。”亦即用具象来表达抽象的意义。他认为这就是“心象”，即用他的心去感受。他还特别提到在欧洲时使用的那些印章，比如“大自在”、“真如屋”、“艺术即精神”等，其中就包括了一枚刻有“心象”字样的印章。

    艺术家要有宗教精神

    在出国之前，方世聪就开始了形式上的探索，创作了“宇宙生命”系列，1986年首次在上海海平线第一次展览上亮相。出国后他有了全新的发现：“西方百无禁忌，令我眼界开阔、精神解放、灵魂自由，尝试了各种新的表现工具如笔、刮刀、抹布等；也尝试了各种材料和颜料，乃至水墨、油画、丙烯等多种样式。但不管怎样，我作品的底蕴是中国的，图像是东方人画的。”一位法国评论家贝尔科维斯基对他的作品《缘生》这样评论道：“当我第一眼看到方世聪先生的油画作品时，我认定它是一种西方的表现主义形态。然而，在这些梦幻的表象中，却透露出一种东方的冥想”。

    方世聪还迷上了佛教，他说，中国人讲究天地人合一，讲究精气神，有自己的哲学，有自己的智慧。无论是自然现象、社会现象，佛教的宇宙概念都可以做出解释。佛教的观念和西方近代科学的成果也有相通的地方，如现代物理学的“测不准”原理：微观世界中，对电子围绕原子核的运动进行测量就会影响这个运动本身。观测者与被观测对象的相互影响，也就是佛教所说的因果关系。佛教解释宇宙接近绝对真理。比如其“虚空”观：空不等于无，而是一种状态。理解了这些之后，神、鬼、阴间就都不怕了。他觉得佛教有助于他的艺术探索：“宗教就是艺术，艺术家要有宗教精神。要忠于自己的眼睛，忠于自己的感情。”

    我今后的创作将转到国内

    他说：“金庸、陈逸飞都说过‘性格决定命运’，而我的看法正相反‘命运决定性格’，因为命运包括了全部宇宙的信息”。因此，他认为艺术是全息图。通过艺术家的作品，可以看出艺术家的气场、健康、精神状态乃至修养等。他举例说，他先后创作于2001年、2004年与2006年的《惠安仙姑》、《春风杨柳》和《节庆》3幅人物画就反映了他回国后的观感。法国人看了他的画会说：“这是一面特殊的镜子，他们反射人生。”

    “原来是在上海看世界，现在是从世界看中国、看上海。我今后的创作将转到国内，要站在上海，眼望全世界。我打算好好画上海人。”他说：“上海已经不是原来的半殖民地了，而是一个国际大都市。我是一个‘南人北相’、有国际文化背景的中国人，我将着眼于新上海人，融入人性与社会性，组成上海的小细胞，作为我的宇宙观的反映。”

   中华民族文化在新的历史时期要实现伟大复兴，复兴很大程度上首先是艺术的复兴。艺术伴随着中华文明的进程结伴而来，成为中华民族的"地标"，是炎黄子孙维系的根脉。艺术无国界，通过对活跃在国际间的无国界艺术大师们的访谈，可能会对中国艺术的复兴起到推动引领作用。

    张胜利： 任何艺术形式的艺术家在进行其艺术创作时都非常强调自我个性的张扬，也就是把艺术家的"自我"元素融入其中，并尽可能地放大，中国书法艺术也不例外，"贵在有我"，如果没有"自我"，其书法作品难以显示其艺术的独创性和个人风格，只有个性鲜明的书法作品才具有高层次的审美价值，也才有可能实现创新之目的。你是如何在你的书法作品中"贵在自我"、"表现自我"，从而实现风格高古，气息静穆这一个性鲜明的书法风格的？

    吴震启： 我在《震启独白》一文中这样说过："我欣然接受了对我的人生和诗歌书法艺术客观的评价，同时也真诚地把过誉之词当成对我的鞭策和勉励，我深知被希望着是一种强大的动力。"谢谢你对我的赞誉。

    关于这个问题是可以从以下三个方面去阐述：其一：在书法作品中为什么要有"自我"？张扬"自我"是艺术家的个性和生命所在，是不同艺术形式的艺术家所共同追求的，"有我"是艺术家形成自己独特艺术风格的终极目标。只有"有我"的艺术作品才能彰显艺术家的情感、才华、个性以及对人生、对社会价值观的理解。"有我"的目的和意义是艺术家形成自己独有艺术语汇的一种表现，是形成自己艺术符号的一种标志。我是视艺术为人生，将人生视为艺术的人。因此，我比一般艺术家更渴望在书法艺术中有我生活艺术的个性，在我生活中有自我的书法艺术的个性。也就是件自然、平常的事了。其二：有我什么？这主要是艺术内涵问题。对于书法而言，首先从技法层面上应有高超的书法技巧，技巧高超方能随心所欲，无障碍地表达艺术家的情感和才华，否则，是心有余而"笔"不足，只好望"情"兴叹。另外，从文化修养上看，如果没有厚实的学识修养，特别是艺术家独特的涉世阅历，丰富的人生经验，就不可能感悟出事物的妙理，就没有表达的可能，就不可能把自己的感悟隐藏在自己的书法艺术当中去，也就不可能使自己的艺术作品感动别人。其三：怎样才能有我？首先要进入无我的层面，学习临摹时，不能拿自己的意愿去衡量。只有进得去才能领会，掌握古人，前人这样做的奥妙，从而掌握其技巧。其次，千锤百炼、分化、吸收逐渐才能有我。第三，学会变通。在把握书法艺术共性的基础上，借鉴个性，再形成属于自己的个性。一个书法艺术家只有锲合了书法内和书法外的综合元素才能拥有自己的书法艺术，才能在书法艺术中拥有"自我"。

   张胜利： 中国书法艺术是由"字法"、"笔法"、"墨法"、"章法"四大要素构成的。你是如何在这四大元素中实现"自我"的？

    吴震启： 所谓"字法"就是研究汉字的规律。汉字是一种独特的文字，具有很高的美学价值，可以说汉字好似一种魔方，它的可塑性和丰富性是其他文字所无法比拟的。我常把汉字结构中的"-"横，"|"竖比喻成男人，有力支撑，独显阳刚之美。"/"撇，"\"捺比喻成女人，需优雅，彰显阴柔之美。""点"比喻成儿童，生动活泼，充满生机。这样字法才能呈现一刚一柔，刚柔相济且富有生命力的艺术效果。在书法艺术中光靠苦练是不能形成自我的，须在生活的物象中去悟，才能发现，形成与众不同，独具自我的可能，只有娴熟地把握汉字才能充分发挥自我，张扬个性。

    所谓"笔法"也就是结构，汉字可分为不同的结构，结构造成了不同的学习方法，但最重要的是找到规律，才能省去很多时间。在此基础上，书法家还应了解文字学，才能用字准确。

    所谓"墨法"也就是色彩，犹如人的血液流布全身，是书法的重要组成部分，墨色丰富，层次才能分明。

    所谓"章法"就是布局，就是字的时空分割。在固定的平面上，如何让章法达到一个高超的境地，是学不来的，是要靠书法家的想象力去构图的。这四个要素都具备了、娴熟了，并能完美地契合，才能出好作品。

    另外，中国书法是用毛笔书写的，如何充分发挥毛笔的笔性这是基本功，也是有别于其他书写类艺术的一门独到高超的艺术。笔在书法家手中就像战士的武器一样，我们要了解其结构，合理甚至创造性地应用其结构点，才能达到"百步穿杨"、"李广射石"之功效。不了解就运用不熟，创作时就不能得心应手，就不会使妙笔生花。要达到"心手双唱"，有笔而不见笔。进入创作状态时，忘我到不知手中有笔，随心而书方可产生"自我"效果。

    书法具有共性和个性两重性，在掌握共性的基础上融入自己的个性，通过共性展示出来，进而形成一个标志符号，个性自然而然地表现出来，艺术家应有自己独到的技巧，审美观以及对艺术的理解。书法的最高境界是"写心"，这一点很重要，写心主要通过作品表现出艺术家的道德和修养，是契合的外化，摸不到，是厚积薄发的结果。

  张胜利： 难怪你的作品意境阔大，笔力雄健，豪放大气，着眼全局追求效果，力求传达奔放豪荡的襟怀。

    吴震启： 谢谢。

    张胜利： 在书法艺术作品中能够形成"自我"，有别于他人，一个重要的标识就是新颖。可以说新颖，与众不同是书法艺术家创作时努力追求的目标。新颖往往表现在书法艺术作品的形式和途径上，因为创作主题不能直观表达而只能通过形式和途径曲折地反映出来，尽管如此，他仍将受书法作品主题的控制和制约，而主题是在艺术家人生观念、审美趣味、学识修养和书法技巧的基础上表达的一种情感。欣赏你的作品我们发现新颖而不脱传统，雅致而不孤芳自赏，快捷而不失古拙。你是如何在保持新颖的基础上协调它们之间的关系的？

    吴震启： 书法艺术创作的结果就是主体转化为客体。转化需要过程，过程是靠积累，创作是瞬间，书法作品不能像写小说那样用漫长的时间，除非是大作品，一般情况下一气呵成，在同一情感支配下作品才能浑然一体，气势方能连贯，作品才能保持一致性，否则很难成为佳品。所谓"快捷"，实际上是"节奏"问题，用笔快慢问题，用笔应该慢中有快，快中有慢，快慢相间，据情而定，不能一概而论。所谓古拙，就是作品须高古，是对书法内涵的一种理解，是一种审美。否则，将会流俗。相反，燥是一种病态。

    艺术创作的目的可能会有所不同，但终是为社会，为人服务的。因此，作为艺术家应对人，社会，历史负责任，要有责任感，使用感，如此就不会把自己圈在楼阁里孤芳自赏。艺术家既是"自然人"又是"职业人"和"社会人"，做为自然人可以相对封闭，因为它属于自我，可以孤芳自赏。但作为"职业人"和"社会人"则不可，因为要得到专家、学者、社会的认可。

    所谓新颖而不脱传统，实际上是创新和继承问题，继承是创新的条件和积累。总之，书法艺术家必须首先具备坚实的基础和高超的技巧，然后再选择适当的途径和方法，并用适当的载体来充分表现，展示艺术家的才华、才情、思想和技巧。

   张胜利： 你是在传统框架内起笔的，可又突破了传统形式的束缚，仅就单字而言，你的书写方式、方法给人们提供了一个新鲜的视角，让人豁然开朗。以整个篇幅来看，赏心悦目给人一种视觉上的享受，这种将"形"和"意"，"单字"和"整篇"的巧妙结合，足以证明了你对书法艺术的深层次把握。"功夫在诗外"从中不难看出，你汲取了许多其他姊妹艺术的营养元素而 丰富和感悟自己的。

    吴震启： 是的。"触类旁通"是人世间颠覆不破的真理，"海纳百川"是登上任何一门艺术巅峰所必须的。如同人的生命体需要上百种元素之多一样，艺术门类也需要很多不同的营养。这涉及到"宽"和"狭"，有必然王国到自由王国的问题，艺术需要触类旁通，它山之石可以攻玉，动物有食物链，艺术也有艺术链，历史上的名家，常常是诗书并茂，抽出任何一部分，都会是很闪光的。书法涉及到美学，历史学，文字学和心理学等。为了追古，我在进行书法创作时兼而创作诗、词、曲。诗歌迄今已写五千余首，其中，《通心堂万米诗墨手卷》被列为吉尼斯世界纪录。可以这么说诗歌是我生命的呐喊，书法则是我情感的涓流。我将用我生命的体验，感受并努力去反映社会人生和时代的脉动，用自己心灵中最美好的情节，补充与完善，丰富与延长，揭示与阐释着生命的价值与意义。同时完美自己、感动世人。

    张胜利： 太精彩了。你的字体宽博大气，凝重而有力度，整体呈现出稳炼大方，不即不离的君子气息。笔致流便轻灵，转换灵活自然，追求高古无俗，自由洒脱，结体随意率真，变化有度，追心而不离宗。无论用笔、结字、行气、布白都非常轻松，无一点刻意造作之处，十分和谐，潇洒而不失卷气，跌宕而不失流畅，多姿而不失稳重，给人一种清明，高远的境界。你是如何将诗人的激情和浪漫的风采闪烁其中的？

    吴震启： 我一生都在追求人生的艺术和艺术的人生两种境界，它源于我对生命的理解。价值观源于人生观，人生观源于世界观，世界观大不过人的生死观，生死观至观重要。只有参透了生死，才能更好地生存。热爱生命，不愿死亡，很明白又坚信这就是信仰。我生病住院时，医生拿着核磁共振的片子，指着病症给我介绍说，你的颈椎与正常人不同，已是反向弯曲了。是因为几十年一种姿势劳作所致，今后应加强锻炼并注意，我不以为痛，反以为然。这从侧面证明了我在创作上是真正地下功夫了。这似乎有些愚痴，但我心中无悔。

    几十年来什么都写，开始遇到什么写什么；后来是喜欢什么写什么；再后来想写什么写什么。但始终坚持自写自书，中国是诗歌的大国，书法之邦，两者兼融是我终生的追求。如何把诗人的激情融入到书法作品中，在书写的形式和内容上去把握。比如；在写"大江东去"时，其风格必然要豪迈，用笔要老辣，要用粗旷的线条去展示。如果采用涓涓的小篆或瘦金体不能完美，淋漓尽致地表示出那种气吞山河、豪气冲天的英雄气概。又比如，在书写柳咏的"杨柳岸晓风残月"时，采用这种大气豪放的笔法就不太合适。在书写时要努力做到内容和形式的合而为一，这才算上是完美的书法艺术作品。我把诗歌通常作为书法创作的前提和准备，通过书法去展示诗歌，可以说诗歌是我的第二生命，书法则是我永恒的恋人。

    张胜利： 谢谢! 愿你在你书法和诗歌王国里展翅高飞，"直挂云帆济沧海"。

    吴震启： 不客气。  

    吴震启--中国书法协会党总支书记、中国书法家协会理事、中国书法家协会办公室主任、中国书法楷书专业委员会秘书长、中国书协书法发展委员会秘书长、中国版权协会理事、中国楹联协会理事、中华诗词学会会员、中国诗词学会会员、北京中华文化学院教授。

    张胜利--张氏太极拳、八卦掌、形意拳创立者，世界十大武技大师侯选人、世界武功促进会会长、北京大学研究员、北京兴华大学客座教授、著名武术家、中国艺术家联盟执行副会长、中国书画界杂志社编辑-记者、著名艺术评论家、学者。  

2007年12月11日，中国民生银行在北京炎黄艺术馆召开新闻发布会，对外宣布正式运营管理炎黄艺术馆，其品牌管理部总经理何炬星出任馆长。民生银行行长王浵世称，民生银行将通过持续的资金投入，把炎黄艺术馆打造成一流的公益性美术馆。

    作为中国最早的民办公助美术馆，炎黄艺术馆在成立18年后首次变革。此前，北京的今日美术馆、上海证大现代美术馆、南京四方美术馆等诸多民营美术馆已经在中国火热的艺术市场中各出奇招，试图制造当代艺术新的高潮。

独立管理，美术馆发展各出心裁

    今天，在业内知名度较高的今日美术馆、证大现代美术馆、四方美术馆等以企业投资为主的艺术机构十分活跃，北京、上海、南京三地渐成鼎立之势。

    这三家民营美术馆都采取的是相对独立的管理体系——对出资方负责的馆长负责制。美术馆的投资方并不参与美术馆的运作，美术馆各项管理事务如人事、财务、收藏等都由馆长负责。但对于美术馆的发展却有各自的应对策略。

    今日美术馆建成之初，媒体一片质疑——大多数人认为这个烧掉了3500万元的项目不过是投资人张宝全的一次玩票——对于北京电影学院导演系毕业的张宝全来说，没有任何专业背景每年砸500万来经营是件很危险的事。

    “美术馆每年的开支，仅靠展览活动是不可能维持的。一个美术馆要有长远发展的独立运作方式。”馆长张子康在接受采访时表示。他所提到的“独立运作”方式指向多元，做展览、出杂志、租用场地给企业或其他机构作展示……资金来源的相对多样化使得今日美术馆在一定程度上能够与投资企业保持距离。

    张宝全是个懂得“居安思危”的地产商人，“我预计，未来房地产一级市场的规模和利润都将会被摊薄……每年我花500多万来维持今日美术馆，假如它不能给我带来收益，可能房地产生意好了我就投钱，房地产生意不好美术馆就得关门。所以，为长久计，必须走艺术产业这条路。”张宝全的高明就在于他对美术馆的定位方向准确，并且贯彻执行——资金来源的相对多元化，资金和业务运作上的独立性，使得今日美术馆在展览和收藏方面优于其他民营美术馆。今年10月，由策展人黄笃担纲的首届今日文献展成功落幕，今日美术馆在业内的影响力稳步提升。

    “上海证大现代美术馆作为上海证大集团的一个品牌策略，每年都可以向企业开出预算，获得批准后即可获得企业拨款。”证大现代美术馆馆长沈其斌介绍说，今年美术馆运营的2000万元资金几乎全部都来自企业，强劲的资金注入树立了美术馆的品牌，品牌的优势又可以吸收到社会及基金会的赞助，这样的一个良性循环，保证了上海证大资金链的稳定性和长久性。

    “我们现在已经清醒地意识到，要结合本土现状，打破非赢利博物馆模式，为博物馆注入营销、推广的理念，这样才能促使博物馆获得更多的社会资本支持。西方的博物馆几十年来基本是靠馆长讨生活，就是向社会寻求赞助的模式。今天的博物馆馆长要会经营以支持博物馆更好地发展。这是我认定的未来的方向。”沈其斌如此阐述美术馆经营理念。

    四方美术馆由南京四方集团投资兴建，美术馆本身没有收入，其运营资金也主要依赖企业拨款。馆长李小山介绍说，美术馆以举办小型展览为主，展览需要资金虽然较少，但是其资金来源的单一性，很容易受到一些不定因素的影响。如四方美术馆以收藏为主，但是随着艺术作品价格飙升，收藏成本加大，其资金压力不言而喻。

    四方美术馆特点是展览策划两条腿走路，一条是由馆长策展，另一条是从外面邀请策展人策划展览，其学术标准由馆长李小山把握，并没有成立学术委员会以保证展览的学术性。由于四方美术馆地处缺乏当代艺术氛围的南京，虽然也不断做当代艺术展，但是仍然具有很大的地域局限性。

亟待国家政策和法规支持

    “目前国内还未出台较为完备的解决民营美术馆的诸如税收、捐赠等具体问题的有关法规，致使国内企业无心捐赠，国外基金无法介入，美术馆资金来源单一化。”中央美院人文学院副院长余丁对于民营美术馆的发展颇为忧虑。

    今日美术馆馆长张子康表示，目前急需健全的是扩大优惠税种和税收优惠对象，以及享受捐赠税收扣除优惠的范围和捐赠渠道。这样可以促进基金会的成立和健康发展，为民营美术馆争取更多的资金。

    几乎所有的企业模式的美术馆都在对“同额免税”政策翘首以盼，但问题是，如果美术馆依然属于企业，企业向下属的美术馆投入资金，政府再给予其免税的政策优惠，企业就成了双重的获利者。解决问题的关键在于美术馆必须先脱离企业，获得独立的社会身份，企业的资金投入只是作为捐赠，而不是向下属的文化产业部门投资，企业才能因为这一捐赠行为而享受“同额免税”。

    中国社科院法学研究所周林研究员认为，目前我们虽然已有《社会团体登记管理条例》等非赢利组织的有关法规，但现有法律体系对非赢利组织还缺乏细节上的明确规定，无法适应当前非赢利组织的发展。

    放宽和优化当前民营美术馆的制度空间也被提上日程。一位想设立民营美术馆的投资人说：“政府应当尽快简化民营美术馆设立手续，降低设立门槛，破除限制。”民营美术馆的发展应该和政策体制的健全过程同步进行，美术馆需要时间完善自身，体制的健全更需要一个过程。只有制定出符合国情的方针政策才能真正促进民营美术馆的健康发展。

专业人才是发展的保障

    不能否认，资本对艺术的介入是这股民营美术馆热潮涌动的根本原因，但并非唯一条件。“目前话语权掌握在资本占有者手中。”李小山说。这位当年从写文章到策展一路走来的批评家现在也成为与资本共舞的人。“现在的情况和当年不同。我们当年是很单纯的，写东西、策展。现在面临的最大难点是你如何去面对资本。”李小山在前不久举办的批评家年会上直言，今后不再写一篇收费文章，也是对资本在艺术市场中主角地位的一种回应。

    “引进专业的管理和经营人才，加强管理，提高人员素质是民营美术馆发展的重要保障。”几乎每一家民营美术馆都在强调人才引进的重要性，但对于目前中国的人才培养机制来说，中央美院等高校在2003年才设立了与当代艺术相关的艺术管理专业，人才缺口也是一个不容忽视的问题。

    “目前美术馆人才流动性很大，改变目前的人才状况，需要政府给予户口指标、扩大学术研究等政策。”广东美术馆馆长王璜生曾对于人才的流失深深感叹，对于民营美术馆更是如此，争取人才、引进人才、留住人才是关系到民营美术馆长远发展的至关条件。

 

从上世纪初一些留学欧、美、日的青年学子把人体艺术连同其教学程式带回中国至今，裸体艺术经历了近百年的兴衰荣辱。中国第一个人体模特出现在刘海粟创办的上海美专，1917年，美专成绩展览中陈列的人体习作素描骤然触发了一场人体模特风波，引来孙传芳的干预。作为最早引进这种艺术实践方式的教育家，刘海粟被斥为“ 艺术叛徒”、“教育界之蟊贼”……使用与禁止的斗争从此开始。

新中国成立后，人体模特的运用被严格控制在高校美术专业的基本功练习中。直到1965年毛泽东一纸批示，才将这一艺术学科解救于危亡之中。

从扭捏登场到泛裸体时代

裸体艺术和人体模特传入中国已近百年，每一次的风波都显现着社会的进步和观念的更新裸体艺术，中国古代就有了。但是，作为西洋艺术意义上的裸体艺术创作样式，和与之密不可分的人体模特写生训练手段传入中国，则是20世纪以后的事。

第一代人体模特扭捏登场

中国最早的人体摄影模特 郎静山摄
20世纪初，一些留学欧、美、日的青年学子，把西洋艺术意义上的人体艺术连同其教学程式带回中国，开始在美术院校里开设画人体模特的课程。最早进行此类实践的是后来出家当和尚的李叔同。有记载，他于1914年在浙江第一师范学校首创了人体写生课。但因此举仅限于学校内部，与社会敏感人士井水不犯河水，故在当时并未引起广泛的社会关注。

“引起模特教学风波而对后世产生深远影响的，是刘海粟。”中国艺术研究院美术研究所研究员陈醉说。1912年，刘海粟在上海创办了上海图画美术院，两年后，在西洋画科开设了人体模特写生课。

但是在那个时候，寻找模特成为一个大难题，不但女子模特难找，男子模特也找不到。最后，不知从什么地方找来了一个15岁的小男孩，绰号“和尚”。初来乍到，小男孩扭扭捏捏，日子久了，才慢慢适应。“这是中国美术学校充当教学人体模特且留有姓名的第一人，尽管是个绰号。”陈醉说。

不过，学生不能只画童体，招募成年模特又成了当务之急。后来有一位校工表示愿意尝试，但只同意裸露半身。校方认为，先裸半身，时间久了，或许就会全裸。不料此人始终不肯全裸。校方只好提高待遇，多方招聘人体模特。

优厚待遇吸引了不少人来应聘，但这些人一旦进入画室，便咋舌而奔。最后，来了一位男子。刘海粟与他讲好条件，若临阵脱逃便要受罚。那人满口答应，但一入画室便喃喃自语：“我情愿受罚。”

在刘海粟的一篇回忆文章中，记录有他与此人的一段对话：“愚等用力诘之曰：‘你为何愿罚钱？’答曰：‘人众之前，要使我赤暴其体，实难如命。’愚乃更问曰：‘为何不肯裸体？’答曰：‘大众之前，实在难以为情。’愚曰：‘身体是人人皆有，衣服是保护身体之用，并非因你之身体不可为人见而衣。好好事不干，还要罚钱，可合情理乎？’”

刘海粟的“软硬兼施”产生了如下效果：“其人为余言所动，寻思片刻，乃徐徐卸却其衣，渐露出紧张之肌肉，表白一种高音之曲线，惟其怕羞，肌肤乃透出玫瑰之色彩，作不息之流动，益使初习者惊奇。”

“就这样，这位没有留下名字的男子，成为了真正意义上的中国人体教学的第一位成人模特。”陈醉说。

“而中国第一位女人体模特则是一位白俄妇女，1920年才迟迟‘诞生’。”陈醉说，“自此雇用女模特也就不足为奇了，如北京美专、上海神州女校美术科、美术研究所以及一些画家个人的练习、创作都使用女模特儿。”

一场历时十年的模特儿风波

若是仅限于教学，人们还不会留意这个20世纪初才传入中国的“洋玩意”，然而，一旦裸体画作公诸于世则情况大不同。那一场历时十年、震惊全国的人体模特风波，发端于1917年上海美专举办的成绩展览，卷在旋涡中间的人便是刘海粟。

这年夏天，上海美专举办成绩展览会，因为其中有裸体习作，引起了参观者的惊骇，其中以城东女校校长杨白民的反应最为强烈，她大骂刘海粟是“艺术叛徒，教育界的蟊贼”，并撰文称展览会为“丧心病狂崇拜生殖器之展览会”，掀起了一阵声讨浪潮。这是模特风波的第一波。

1919年，刘海粟等又举办了一个小型画作展览，其中有几张裸体画，展期五天，骂声不断，引来工部局派人前来调查。工部局见不过是几张裸体画作而已，且展期将至，也就没了下文。这是模特风波的第二波。

“这两次事件的社会影响力都还有限，展出的还只是男人体。在模特问题上的第三次较量，社会影响力可就大了。”陈醉说。

1924年，上海美专学生饶桂举在南昌办画展，陈列了几幅人体素描，江西警察厅勒令禁闭。于是，以此为导火线，开展了一场旷日持久的、围绕模特的论战与官司。

“当时，上海滩的社会环境混乱，有人借美专举办画作展览的机会，拍摄娼妓裸体照片，画淫秽画作，都称之‘模特’，招徕贩卖，四处兜售。”陈醉说，“而对于这些社会新动向，一些人把账都算到了刘海粟头上。”

1926年5月4日，上海市议员姜怀素，呈文五省联军司令孙传芳请禁“堂皇于众之上海美专模特科”，严惩“作俑祸首”刘海粟。上海“正俗社”也去信责骂刘海粟“非艺术叛徒，乃名教叛逆也！”5月13日，《申报》又刊载了上海县知事危道丰发出的“严禁美专裸体画”的命令。

在风声日紧的讨伐下，刘海粟决定以攻代守。他干脆直接向华东五省联军总司令孙传芳状告危道丰，5月17、18两日，《申报》发表了刘海粟函请孙传芳申斥危道丰的全文。然而，孙传芳与危道丰是一路人。6月3日，孙传芳在《申报》复函刘海粟，对其好言相劝：“美亦多术矣，去此模特，人必不议贵校美术之不完善。”

但刘海粟并没有顺水推舟送孙传芳一个人情，而是据理力争，于6月10日再次在《申报》发表公开信：“学制变更之事，非一局一隅；学术兴废之事，非由一人而定。”

大军阀孙传芳恼羞成怒，密令通缉刘海粟，并交涉封闭上海美专。所幸美专地处法租界，孙传芳不敢轻举妄动。

法国领事劝说刘海粟想办法敷衍孙传芳和危道丰。于是，7月15日刘海粟在《申报》发表了致孙传芳的第三封公开信：“遵命将所有敝校西洋画系所置生人模型，于裸体部分，即行停止。”不久即见报载：“孙传芳严令各地禁止模特，前刘海粟强辩，有犯尊严案已自动停止模特。”

至此，围绕模特的纠纷，本应画上句号了。可是危道丰仍不依不饶，再度挑起事端。他向法院起诉刘海粟在其发表的公开信中，言辞不逊，侮辱他的人格，毁谤他的名誉，要求赔偿。最后，法庭象征性地判刘海粟罚款50元。

这样，一场人体模特风波，终以“破财免灾”的收梢和气散场了。

     “历时十年的一场风波，形式上虽然失败了，但实则胜利了。经历了一番洗礼，‘人体模特儿’终于在中国大地上乃至部分国人的观念中扎下根。”陈醉说，“这场斗争的胜利，除了刘海粟的顽强和雄辩之外，与‘五四’前后新思潮、新观念勃兴的大时代背景和社会进步舆论的大力支持是分不开的。”

      漫长的人体模特幽闭期

历经了十年之久的人体模特风波，“人体模特”和“裸体艺术”在中国大地扎下了根，但却没有发展起来。“毕竟处于内忧外患的年代，老百姓根本顾不上艺术。所以，裸体艺术基本上只存在几所美术学校及小部分艺术家的圈内活动中。而且，多半是一些画室里摆一个模特等习作性的作品，如刘海粟的《裸女》，林风眠的《女人体》。”陈醉说，“至于美术学方面，正面论述裸体艺术和模特问题的著述，就真可谓凤毛麟角了。”

陈醉称，从20世纪初至1949年的这段时间，为中国裸体艺术的“培育期”，虽然发展不起来，但毕竟有了其存在的社会根基；而1949年至1980年的这段时间，则可以称得上是中国裸体艺术的“幽闭期”了。

建国以后的30年，由于特定的体制和路线，裸体艺术创作样式被禁止，甚至被划归黄色一类，即便是世界名画，也不能在国内刊物上发表。此后，这个领域便成了“禁区”。

不过，同时也还有一个“特区”。“由于新中国需要绘画直接为政治宣传服务，而西洋画、尤其当中的人物画是很好的工具。于是在美术学院中，不但油画、雕塑等原样保留了固有的教学程式，就连中国画系，也引进了画裸体模特的基础训练。”陈醉说，“但这一切被严格控制在画室内，作品绝不允许在社会上露面。这时的裸体艺术，就像在封闭‘禁苑’中培育的有特殊用途但又极其危险的物种，被小心翼翼地看管起来。”

但是在一个特殊的历史时期，“特区”也难逃厄运，甚至濒临灭顶之灾。1964年5月，在“四清”运动初期，康生等人在《关于使用模特儿问题》的报告中批示：“我意应坚决禁止，我绝不相信要成为画家一定要画模特。”

3个月后，文化部发出了《关于废除美术部门使用模特儿的通知》。“这对美术尤其油画、雕塑教学无疑是一个致命的打击。”陈醉说。于是，1965年5月12日，中央美术学院教师闻立鹏等上书中央，力陈“真人(模特)写生是美术基本功训练的重要方法”，并谨慎建言：“至少在油画专业和雕塑专业应有一定比例的人体习作”。

文件呈送到毛泽东的案头，“人体模特儿”的命运已走到了生死关头。

1965年7月18日，毛泽东主席在来函的首页批示：“此事应当改变。男女老少裸体Model，是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些坏事出现，也不要紧。为了艺术学科，不惜小有牺牲。请酌定。”

这道令硬是把一门艺术学科从鬼门关前拉了回来。1965年11月11日，由中宣部转发文化部党组《关于美术院校和美术创作部门使用模特儿的请示》，正式为裸体艺术和模特正名。

好景不长。1966年，“文革”爆发。模特写生“想当然”地被打入“封、资、修”的行列。“不但真人模特不能画，连石膏像全都被砸烂了。”陈醉说。1967年初秋，针对人体写生模特问题，周扬等中宣部、文化部几位领导遭到了批斗。一些美术专业的师生被扣上“资产阶级学院派”、“回潮”、“复辟”的帽子。

1967年8月4日毛主席再次批示：“画画是科学，就画人体这问题说，应走徐悲鸿的素描道路……”“然而，毛泽东的批示并没正式发表，只是在私下传抄或小报和专业刊物引用，所以申辩者也‘腰杆’不硬。”陈醉说。

混乱状态一直持续到“文革”结束。“但大家仍心有余悸，不敢恢复模特写生。”陈醉说。1978年12月15日，文化部不得不再次转发1965年11月11日的文件，并强调“望遵照执行”，才算拨乱反正。

在1949年至1980年这一裸体艺术的幽闭期，因特殊需要，“人体模特”虽然没被取缔，但却被圈养在封闭的“禁苑”里。“这实际上是从上世纪20年代倒退了。”陈醉说，“以‘文革’为巅峰，中国处于极左的社会环境中，裸体艺术确实遭遇了灭顶的灾难。”

晨光中的人体模特风波

在中国裸体艺术的幽闭期发生的一系列历史事件，虽然其险恶程度比50年前大得多，但得益于主席的批示，在中国画系教学中引进了人体素描训练，使传统中国画里面的人物画有了极大的飞跃，可谓是不幸中的万幸。

“当然，就裸体艺术本身而言，真正得以合法存在，是1978年党的十一届三中全会之后的事。”陈醉说，“从1980年至20世纪末，为中国裸体艺术的‘复苏期’。”

改革开放，带来了宽松的社会环境，也带来了中国人观念上的急剧变化。在这个大背景下，社会诸领域都呈现出令人惊诧的发展态势，作为“禁区”的裸体艺术更是突飞猛进，出现了唐大禧的雕塑《猛士》、袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》等先锋代表作。

与此同时，“禁苑”的樊篱被打破，一些大城市的美术专业院校开始了建国以来首次公开招聘模特。“1985年初，上海戏剧学院公开招聘人体模特时，报名者出人意料地踊跃，不到半天工夫，500份报名表已全部发完。”陈醉说。

当然，“人体模特”风波总是会在不经意中迭起。1986年8月，曾在南京艺术学院做人体模特的陈素华因病回江苏乡下休养，正巧电视上播放一部有关刘海粟的片子，里面有画人体模特的情节。村民见后，恍然“明白”了当模特是怎么回事，于是天天有人跑到她家来看“西洋景”，甚至抱怨她不该“卖身”。最后，竟把这位年仅19岁的姑娘给逼疯了。

然而，“人体模特”风波并没有阻挡艺术学科的繁荣。尘封了几十年的20世纪二、三十年代的一些译著被当作“新”学问重新受到重视；国门打开，各种新学说、新流派以及新观念传入，迅速开阔了学人的眼界，促进了艺术科研的发展。

1987年，陈醉的科研成果《裸体艺术论》出版，引发了持续两年的社会轰动效应。1988年，该书累计印刷20万册，创造了出版史上学术专著成为畅销书的奇迹。1988年，也因此被舆论界称为“陈醉年”。

1988年末至1989年初，又一件轰动社会的事情出现了——“油画人体艺术大展”在北京中国美术馆举办。“‘油画人体艺术大展’全部都是裸体作品的专题画展，且在中国美术馆举办，这是我国有史以来的第一次，裸体艺术在中国又向前迈了一步。”陈醉说。

但就在这个裸体艺术迎来晨光的时刻，又爆发了一场模特风波。在这次展览的过程中，一位模特在展厅画前被观众认出并遭恶语中伤，丈夫也因此与她闹离婚。另一位模特被公婆在电视新闻里认出来，引发了家庭纠纷。于是，两位人体模特强烈要求撤下作品，并要求学校给予经济赔偿并增加工资。后一个要求遭到拒绝。后来，在一家民办律师事务所的支持下，两位人体模特状告美术学院侵犯肖像权。这场官司又打了十年，1998年才以调解方式并给原告一些经济补偿作为了结。

“与上世纪20年代的风波及上世纪60年代的事件相比，两者有很大区别。那时‘人体模特’只是一个导火线，引发知识阶层及官方的科学、进步思想与封建、保守思想的冲突，与模特本人无关。后者则由观念冲突进入到了经济冲突的层次。而且是模特自己站到了第一线，为维护自身的权益而斗争。人们的自我意识增强了，价值观改变了，法制意识出现了。这些都是社会进步的体现。”陈醉说。

21世纪的泛裸体时期

时至今日，接受并欣赏人体美越来越为人们所追逐。“‘裸体’逐渐成为人类自炫本能在特定环境下的一种心理释放。”陈醉说，“21世纪初，中国进入一个泛裸体时期。”

陈醉说，所谓“泛裸体”，是指“裸体”这种样式或手段被普泛使用，有艺术的也有非艺术的，甚至有的还成为一种时尚，而社会对此也给予了普遍的关注和理解。

在人体摄影方面，陈醉介绍，2002年9月《汤加丽人体艺术写真》的出版，不能不说是一个突破。以公开的身份和姓名出版自己的裸体摄影集，汤加丽创造了全国第一。然而，非议也纷至沓来，再加上其他的一些纠纷，一时间，汤加丽成了社会关注的焦点，网上争论尤其火热，媒体称之为“汤加丽事件”。

“不过，这次事件与以往的风波和事件有很大不同。第一，以前还没有互联网，而这次除传统媒体外，信息主要是通过网上传播，信息量大，传播面广。第二，20世纪90年代初之前还未兴炒作，此时则炒作风盛，虚实难辨。第三，因为模特是公众人物，又因为主要是在网上讨论，公众兴趣浓厚，畅所欲言，使裸体这一话题更加普泛化。”陈醉说，“如果不是因为2003年春的非典转移了大家的注意力，相信热闹的时间还会更长。”

“从整个模特历史来看，每经历一次风波、事件，都能体现出社会的前进和观念的更新。”陈醉说，在泛裸体时期，至少可以看出中国女性更自信、更独立、更自主，中国的社会人文环境越来越好了，中国人逐步走向富裕了。

从20世纪初裸体艺术和人体模特传入中国，裸体艺术已走过百年路程。而今，在艺术环境多元化的今天，已有了它应有的位置。而模特儿，作为一种特殊的劳动，突破了现存伦理观念的桎梏，为艺术事业做着特殊的贡献。“对于社会，人体模特是一种需要，它本身就是一条正当的就业渠道。对个人，这可以是一种谋生的手段，也可以是一种生活的追求。”陈醉说，“时代变了，我们没有必要再将此举提到‘为艺术献身’那么悲壮，更不应该对他们采取歧视的态度。大家都待之以平常心态之时，他们才算真正地受到社会的理解与尊重。”

    面对这样的画作，我们已经无法为其归类。从创作手段方面说，这些画当然归属于西方的油画；但是，透过画面，郁郁勃发的却分明是一股延绵千年的中华精神。

    在当代中国美术界，一些有追求的艺术家都想在创作上有所突破：运用毛笔作画的，力图从国外艺术潮流中吸收营养，，进行艺术变革：执油画笔与刮刀的，却在精神的旅途上，渴望向着民族传统回归。

    无论是借鉴西方，或是拜祖皈依，在这些有理想、有思想的创作者的推动下，当代中国美术界可谓异彩纷呈。在这股大思潮中，刘文进的“意象油画”及其代表作，无疑是值得关注的作品。

    刘文进，辽宁营口人。早年就读于鲁迅美术学院，毕业后在写实和表现性油画上均有造诣，并有不少作品问世。后涉足电影艺术，扩大了艺术视野，提高了艺术修养，增长了艺术探索的勇气。20世纪90年代重返画坛，经过一段摸索，逆现代、后现代主义艺术潮流而行，以青春少女形象为创作题材来表达理念，作品引起国内外媒体、评论界及业内的关注和赞赏。

    古往今来，少女形象一直是艺术家借以表达美的理想的一种最佳媒介。在“少女系列”作品中，刘文进没有停留在对人像外形美的刻画上，他追求的是一种形而上的精神美。稍加对比便会发现，刘文进塑造出的艺术形象同其艺术原型模特儿之间有着很大的差异。他所描绘的少女已不再是具体的肖像，而是一个个理想化的象征符号，这些少女身上充溢着一种超凡脱俗的高雅和美丽。这种理想之美与其说来自客体，不如说来自主体。出于对现实世界的超脱，刘文进建造了一个寄托自我，同时又向世人开放的美的精神家园。

    读着这样的油画画面，却分明看到了传统中国画烙下的印迹。从《洛神》到《雨声滴碎荷声》，南宋画家梁楷的旨趣不时在刘文进的油画布上流露出来。梁楷首创的寥寥数笔、概括飘逸的减笔画法，似乎是信手拈来之笔，却能捕捉住对象的主要特征，传达出对象的神态、情状。刘文进的油画人物创作深得其中三昧。他说，“尽可能地舍弃表面细节的矫饰与过分逼真刻画，将绘画的技巧尽可能地隐含在形象之中或背后，而将形象的心灵因素和精神价值凸现出来。”于是，作为写意性的体现，除了人物的面部之外，刘文进将人像身体和衣饰等物质性元素淡化到了最低限度，侧重塑造心灵和精神。而正是这番经过中国写意美学原则的过滤改造，西方油画语言成了刘文进探索东方美学精神的表达方式，在“意象油画”的创造上驰骋自己的才能。

    “意象”，属于中国古代美学范畴。意，指心意；象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠”，窥意象而运斤，”说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。

    刘文进在谈到作品《出水芙蓉》时提出了创作中的“无滞”（佛家语）的境界，他说，“艺术家进入创作活动的心态应该是“无滞”的。一旦进入这种心灵状态，什么理念逻辑便统统逃逸，而仅仅在远处的空中飘来闪去，成了你的一种文化素养上的背景，仅仅产生出一种‘场’的模糊作用。只有在这种状况下，你才能创造出生动的艺术形象（无论是具象或非具象）来。”在“无滞”理念的引导下，刘文进在创作中御风千里、挥洒自如，他并不强调画中的景物与客观世界的景物似还是不似，不强调绘画的造型基本功，也不强调素描和传统绘画遵循的表现模式，而是强调绘画应该表现人的内心世界，通过画家心底浮动着丰富的意象，通过变幻莫测的，似人间似天上的，似现实又似梦中的，隐约难辩而变幻莫测的色彩，表现人的超我意识、自我意识和本我意识的交相互动的循环流动中所展现的如梦似幻的、似有似无的种种意象，它不是主观任意的幻象，也不是无迹可循的抽象，而是作者所认识、所理解、所把握的事物最本真的存在。

    从写实到意象，从少女肖像系列到历史题材，刘文进探索出一条适合表达自己内心感受的艺术语言。他的油画语言创作不失人物形体内在的结构，是在掌握了很强写实能力基础上的写意。他的作品满溢清雅脱俗之美，画艺也渐入佳境。在这种情况下，他更珍惜自己的探索成果。同时他也知道，“意象油画”的探索是长期艰巨的任务，相信他会在深入地体验人生，体验艺术创造原理的基础上，取得更出色的成绩。

 

５月４日，工艺美术大师王芝文的陶瓷微书艺术展在中国美术馆开幕，首都文化界的学者们见到一件件被誉为“华夏一绝”微书艺术品，无不连声赞叹。

    微书是我国书法艺术的一种，源远流长。２０世纪７０年代，陕西出土的西周甲骨文就有不足３平方厘米的卜甲刻有３０余字的“作品”。历史上微书家虽不断有记载，真正精品却难得一见。

    ４６岁的王芝文是广东澄海人，毕业于广东汕头工艺美术学校，后入清华大学美术学院陶瓷系学习。从１９８２年起，他开始潜心研究微书技法。写字从大到小，继而从小到微，一直到每平方厘米可写上５０余字。又从纸到陶瓷，且字画结合，经高温烧制，把一件件书法作品变成巧夺天工的工艺品。他历时７年时间在８５厘米高、直径２９厘米的箭筒上书写了３５万字的《三国志》，获“大世界基尼斯之最”，许多作品被国家博物馆、中国美术馆、故宫博物院等收藏。

    王芝文陶瓷微书的最大特点是书写时仅靠肉眼裸视，心手合一一挥而就，而观者需借助放大镜才能欣赏。专家评论说，其书毫厘之微，精妙巧致，笔迹分明，清逸刚劲，而与陶瓷结合更是王芝文的创造，被评为全国最年轻的工艺美术大师就是对他艺术创新的最好肯定。王芝文表示，现在自己仍然坚持每天练习微书技艺，不断探索，趁着年富力强，为祖国多创作些艺术精品。