关于艺术的起源问题一直被学术界称为"斯芬克斯之谜"，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。虽然这些关于艺术起源的学说必然涉及到人类艺术的方方面面，但其中关于美术起源问题的论述通常都是这些学说的重要方面。以下我们就来简要介绍、评析一下历史上几种主要的关于人类艺术（美术）起源的学说。

　　1、模仿说

　　这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物，美术艺术如此。亚里士多德认为："艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。"继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达 芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。

　　今天，用模仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。但模仿说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的模仿也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由模仿得来的，也就是说，模仿即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于模仿的手段，我们才能认识到这些形象所模仿的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从模仿之中发展演变而来的。

　　2、游戏说

　　游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"席勒－斯宾塞理论"。席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。"自由"是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。游戏说还认为，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动。斯宾塞和席勒一样，也认为游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生存。

　　游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。

　　3、表现说

　　这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。如托尔斯泰认为："艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。"这些外在标志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象，通过这些艺术形象的传达，使别人也能体验到同样的感情。这样，作者所体验到的感情感染了观众或听众，这就是艺术活动。

　　如果说人类的科学主要是与理性、认知相联系的话，人类的艺术就更多地是和感性、情感等联系在一起。表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，语言、情感都能表达情感，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

　　4 巫术说
　　巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功。还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。 巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。

　　以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。原始艺术与儿童的艺术虽然有本质的不同，但它们在发生动因特别是在表现形态方面又有不少相似之处，因此，了解人类艺术的发生对我们正确地认识和理解儿童的艺术活动具有借鉴作用。

1、引言

“新人类”一词是日本作家界屋太一的发明，在风行港台后又大规模地出现在了中国。从大部分相关文章与资料来看，它更多是指部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人。有人用“新人类”一词泛指整个一代中国青年，这是非常不妥当的。应该说，出生在1970年前后的中国“新人类”基本上是中国计划生育政策的产物。（1）而且，其世界观完全是在改革开放的过程中形成的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中，并被家长百般宠爱、万般呵护，却长期与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常的交流，加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的巨大影响与冲击，所以，天生就过于敏感的他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中，他们沉迷于电脑台、游戏机、随身听；痴情于染头发、做美容、穿名牌；热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐，因此，他们的生活方式，乃至于肢体语言都发生了巨大的变化，他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中，自己属于什么民族，应该如何继承传统并不重要，重要是去追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。

中国的“新人类”现象不仅很快地出现在了文学创作中，也很快地出现在了中国当代艺术中。前者被人称为“新人类文学”，后者则被人称为“新人类艺术”。正是基于这一点，我曾先后在广州、深圳两地策办了与“新人类”现象密切相关的两个当代油画展——“新人类的视角”与“图像的图像”展。此外，还为湖北《美术文献》主编了两期涉及这一主题的刊物。（2）在我看来，“新人类”艺术的出现，既标志着一个全新表征领域的出现，（3）又给日趋多元的中国当代艺术增添了新的风景线。本文写作的目的就是要探讨“新人类”艺术在创作方法上的巨大变异，以及与之相关的文化含义。也就是说，我想探讨“新人类”艺术的出现对于我们究竟意味着什么。在这样的过程中，我们将可以理解那些关注“新人类”现象的艺术家如何在一个统一的表征观念（对象）下集合起来，又如何分享着这一共有的表征观念（对象）。当然，这也意味着：每一件表现“新人类”现象的艺术作品都不是孤立出现的文化现象，而是“新人类艺术”整体的一部分。需要说明的是，由于我馆的学术定位，近年来，我一直关注与策划的展览都与当代油画有关，所以，我在下面的文字中，将着重谈涉及与“新人类”油画相关的问题。

2、“新人类”油画的题材范围与叙事模式

“新人类”一词的原义含有沉溺于享受娱乐、对待工作漫不经心，爱情关系较为轻率与反叛传统生活方式等特征。（4）而为了准确地表达“新人类”的生存状态与理念，一些创作“新人类”油画的年青艺术家无论是在题材的选择上，还是在题材的处理上，都明显不同于以往艺术家。一方面，“新人类”们被更多地安排在了街道、酒吧、网吧、剧场、餐馆、商店、美容院等与时尚相关的地方；另一方面，“新人类”们的行为也更多表现为购物、狂欢、摇滚、喝酒、抽烟、吸烟、做爱、上网与打斗等等。如果联系传统的生活方式思考问题，我们就可以把“新人类”的新潮行为看成是对于传统生活方式的“仪式反抗”。在这方面，中国“新人类”在思想观念与行为方式上都深受西方“反文化”的影响。我们知道，最早提出 “反文化(counter culture)”的是美国加利福尼亚州立大学海沃德分校的西奥多·罗斯扎克，而 “反文化”特指美国60年代以艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动，其中既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利运动、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。90年代后，中国的市场化和城市化进程以异常的速度进行着，这使得60年代就在西方出现的“文化情境”在中国迅速扩张开来的，那密集的建筑、大量流动的人口、高速公路的出现等等，不仅迅速摧毁了人们传统的世界看法，也动摇了人们固有的伦理观念和理性思维，由于一个工业化世界的雏形出现。也由于许多固有观念和关系得以生存的基础已经丧失，加上社会变化也带来了文化上的“新情绪”，所以处于边缘的青年“反（亚）文化”迅速渗透到日常生活里，并和商品和广告结合，成为流行时尚。在此情况下，中国出现的“新人类”力图做的便是通过非理性的方式来与工业文明、理性秩序对抗。但正如文学批评家陈龙、曾一果所说 ，由于对商业的过分依赖、对乡村中国的过分漠视、对自身表演的过分欣赏、对西方的超常崇拜，所以，中国“新人类”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式，而且，虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。（5）正是从这样的角度出发，一些年青的艺术家们在创作体现“新人类”现象的油画时，彻底抛弃了传统的“宏大叙事”模式，更多是从“微观叙事”的层面来呈现他们的表征对象。对于他们来说，生动的个体是漫长生存之链上的一个重要环节，要是脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会使作品大而无当。毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如，在由深圳美术馆主办的《图像的图像》（2003年）展览中，更多的艺术家是借对当下青年另类生存状态的描绘来涉及“新人类”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以明显感到，在现实面前，他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀（尹朝阳）；或者喜好追求时尚，显得妖柔造作（江衡）；或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩（何森）；或者呈现出自我分裂的青春症状态（赵能智）；或者对前途感到困惑又不知所措（俸正杰）；或者根本就无理想、无忧患，只知追求瞬间的快感与个性的张扬（熊莉钧）。艺术家张小涛虽然没有正面涉及“新人类”的生存状态，但他通过动物与器具，隐寓性地表现了“新人类”生存的孤独感与残酷性。关于这方面的例子是很多的，限于篇幅，在此就不一一例举了。

3、“新人类”油画的图像修辞学

就我掌握的资料来看，能够被称为“新人类”油画的作品大多属于具像绘画的范畴。不过，它与传统具像绘画的创作模式却全然不同。但凡了解艺术史的人都知道，在传统的具像绘画创作中——包括古典主义与现实主义的创作——画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得，其目的是要造成“似真”的幻象。正是根据这一原则，传统的油画教学也随之形成了一整套十分完整的教学体系。照相机发明以后，虽然有不少艺术家也在一定程度上借助了新的科学技术成果，即以照片代替写生，但“从生活到艺术”的“制像原则”却一直未曾从根本上被撼动。现代主义的艺术革命兴起后，从印象主义到后印象主义、表现主义，再从立体主义到未来主义、构成主义、抽象主义等艺术流派，出于各各不同的新艺术目标，它们不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路，而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式。非常有意思的是，这些在不同历史时期被视为异端的艺术流派取得学术地位后，其新的“制像原则”与创作模式也逐渐进入了美术学院的教学体系中。比如，在上个世纪80年代中期，中国美术学院曾邀请著名法籍华人画家赵无极举办过关于抽象艺术的学习班，国内许多著名画家，如尚扬、周长江等都参加了这一学习班，此后还在中国画坛上掀起了一阵强劲的抽象艺术之风。

不过，以上制像方法与创作模式——即古典主义、现实主义，还有各种现代艺术流派的制像方法与创作模式——正在受到严峻的挑战，比如，近些年来在中国出现的“新人类”油画便足以证明：伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响，一种更新的制像方法与创作模式已经出现。事实上，在许多年青的当代油画家那里，或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，（如钟飙、熊莉钧等人）或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。（如何森、尹朝阳等人）完全可以说，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的积极回声。由此看来，面对时代的新变，一些年青的中国当代油画家在赋予油画以更新的含义时，已经建立了全新的图像修辞学。而这一转变又更多是来自社会与历史转型的外部环境，并非是艺术史内在逻辑的自然延伸。

一部世界当代艺术史告诉我们，完全偏离现实“原型”，转而对异质图像和手法混合运用的艺术传统，发端于美国的波普艺术。其目的在于制造一种具有某种社会学意义的艺术结构。很明显，这一传统的出现与美国当时商业社会、高新科技的发达不无关联：首先、电视、电影、图片、画册、广告和连环漫画等由大众传媒制造的图像，在第二次世界大战后，开始以前所未有的速度充斥于美国都市，并深深地进入了人们的思想意识；其次、随着照相机、摄像机与电脑的普及，社会大众都成了潜在的图像制造者，这也使人们越来越习惯于用图像来进行彼此间的交流；再次、也是最重要的，形形色色的图像在进入社会的过程中，逐渐会超越本来的含义与功能，形成广泛与有影响的文化意象，并与现实有着密切的相关性。曾几何时，美国波普艺术反传统的创作方式遭到了许多人的强烈反对，人们指责它亵渎了伟大油画典雅而又高贵的传统，进而使油画变成了平庸低俗的大路货。但今天，由美国波普艺术创立的新艺术传统不但波及全世界，还影响了一代又一代艺术家。像那些表现“新人类”现象的青年当代油画家就把现代传媒制造的图像与相关处理手法当作了重要的文化资源来对待。我认为，简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不对的。更为深刻的原因是，在中国经历了市场化的改革以后，为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑，铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考“新人类”油画中的图像与手法变异问题。

4、“虚拟性”与“后期制作”在“新人类”油画中的作用

从对 “新人类”油画的研究中，我们可以发现，大多数年青的中国当代艺术家在艺术的处理上，更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，这既使他们能够从社会学与文化学的角度切入现实，也能够在各自设立的主观框架中，充分突出自己想要表达的思想观念。其实，所谓“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中，后者的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来，以接近现实中的“这一个”。所谓“虚拟性”却不同，它的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象，以适应某种表现上的需要。以往，也曾有艺术家使用过“虚拟性”的创作手法，但一直是在“写实性”的基础上进行，并未走向极端。但到如今，这种手法在消费时代盛行的大众文化中却得到了登峰造极的发挥。恰如许多学者所言：从特殊的宣传效果出发，有时它会无中生有，有时它又会严重地歪曲现实，结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。此外，为了操作简便与更易进入公众，大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下，逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码，这也使得欣赏图像逐渐演变成了解码的行为。一些年青中国当代油画家的聪明之处在于：一方面，他们按大众文化的制像原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；另一方面，他们又在这样的过程中，巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是，后者是要逃避现实，让人进入幻想的世界；前者却是要超越视觉的表象，切入现实的本质。

于是，“后期制作”的方式也随之出现在了“新人类”艺术中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为相当多的年青油画家所借用，他们的具体方法为：或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组；或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理，使之成为创作的“蓝本”。在很大的程度上，他们就像图片编辑一样，按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。由于从事 “新人类”艺术创作的年青油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言，一些年青当代油画家更喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而就画面的造型与表现方式而言，他们又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。

依照传统的艺术标准，人们也许看不惯他们的作品，但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到，这种创作手法上的变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家，基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的，他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同．因此，当他们将 “影像消费”的经验很自然地转化为艺术表达方式时，也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具。我甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是一些中国年青油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

5、“新人类”油画与大众文化的关系

据我所知，由于一些“新人类”油画所处理的图像和图像方式十分接近大众流行图像的趣味，所以受到了不少批评与责难，其中，最具“学术影响力”的理由是：大众流行图像与相关处理方式属于大众文化的范畴，而将油画创作与大众文化扯在一起，只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化不过是按配方批量制作的，具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点，而且是特殊集团受商业利益驱动对大众单向性操纵的结果。

很明显，以上看法深受法兰克福学派代表人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过，阿多诺的理论虽然具有一定的历史意义，并促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪40年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。其内在原因是：大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点，从追求自身解放的利益出发，他们往往能够提出新的思想与价值，这也难怪许多学者愿意从中汲取营养。另外，当我们从接受美学的角度去研究大众文化的配方程式及表现手法，我们还会发现它既是大众认识世界的独特方式，也是对某种感情、观念的组织与表达方式，有着极为广泛的受众基础，绝对值得中国当代油画家去借鉴。倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的艺术家丧失必要的学术敏感度。

正是基于以上原因，我认为一些创作“新人类”艺术的年青油画家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用一些大众流行图像或相关处理手法，是天经地义和合情合理的。也许，在一些人看来，年青油画家们的这种做法颇有点大逆不道。但我却觉得，发现大众流行图像，还有相关处理手法与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用大众流行图像与处理手法的年青艺术家在创作中强调的是再发现、再创造。毫无疑问，没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有批判的意识，一些年青的当代油画家绝对不可能通过借用大众流行图像及相关处理方式的方式涉及到一些敏感的文化问题。比如，在钟飙与熊莉钧等人的作品中，如果仍然沿用传统油画的创作方法，根本不可能突出他们所要表达的文化主题。因此，我认为，当我们面对一些挪用了大众流行图像或处理手法的“新人类”油画时，首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题，其次要探究他们又是怎样用具体的大众流行图像与相关手法去表现特定的主题，最后要探究画中的图像与手法到底包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则，我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系，更不能使用相应的标准，对作品做出学术上的准确判断。

还要指出，一些创作“新人类”艺术的年青油画家之所以对新艺术图像与新处理手法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑，而是为了强调艺术作品对现实的干预功能与批判功能，同时加重艺术语言的历史感与容量感。这与现代主义单纯强调作品审美功能是绝对不同的，有着极其特殊的社会学意义及艺术史意义。不可否认，现在还有些艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像与相关处理手法；也有些人是在缺乏个人深层体验的情况下，勉强地使用大众流行图像与相关手法；更有些人是在迎合少数外国人的味口，献媚性地使用大众流行图像与相关手法，但这类投机绘画作并不可能具有长久的生命力，因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。从本质上看，“新人类”油画语言的形态特征乃是追求观念表达的副产品，远不是目的本身。如果将这样的过程颠倒了过来，所谓“新人类”油画就会失去生存的意义，变得一文不值。

6、“新人类”油画中的影像因素

一些涉及“新人类”现象的年青油画家，为了更深刻地表现生活本质，常常会在画画前去导演一些超现实的场景，然后按流行图像的配方程式去抓拍、去处理（6）、直到向画布转移。比较一下他们的作品，我们无疑会感到，虽然他们切入现实的角度以及艺术风格都很不相同，但他们都使画中的图像与场景很好进入了由作者设定的意义框架之中，这非常有利于读者对作品的读解，进而参与再创作。

从社会发展的角度看问题，以上做法显然深受新影像作品的启示。因为从事新影像的艺术家经常按需要对摆设的场景进行拍照，例如艺术家郑国谷的作品《阳江青年》、杨勇的作品《青春残酷日记》都清楚地显示出了这一特点。不过，当青年油画家借用这一方法时，也使一些“新人类”油画作品呈现出技术性观视的特点。（7）这与传统油画追求的“油画味”是完全不同的。比如艺术家何森在创作时不但运用了摆拍的方式，还巧妙借鉴了使画面图像具有模糊效果的摄影手法，结果很好突出了年青人无聊、孤独、迷茫与失落的心情．其实，艺术家忻海洲、李松松、尹朝阳等人都在不同程度上借用了摄影的手段，只不过由于每个人的作品追求不一，所以风格也完全不一样。另一位艺术家熊莉钧在上画布前，虽然也采用了摆拍的方式，但她最后是用动漫的方式夸张地处理画面，结果她以独特的艺术语言突出了一些年青人盲目模仿西方生活方式，自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观．在这里，一个问题被带了出来，那就是既然一些中国当代艺术家如此热衷于借用现代传媒制作的图像，为什么不干脆去用现代传媒从事新影像的创作？为什么他们要将油画弄得不伦不类？据我所知，在一次全国性的学术讨论会上，一位油画家就提出了类似问题。对此，我想回答的是：第一、以上提到的年青油画家不仅都受过专业性教育，也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中，架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点；第二，媒体本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置，例如在伦敦、柏林，油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体，像当今十分走红的艺术家格兰．布朗和列昂．歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位；第三、在国际当代艺术的格局中，中国当代油画家一直有着相当的优势，一个既缺乏深厚影像背景又在绘画上有所专长的人，根本没有必要放弃自己的优势，去追赶国际艺术的新时尚；第四、在一些 “新人类”油画中明显带有大众文化的视觉特征，并不能说明油画的堕落。恰恰相反，其作者创造的新艺术形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，同时也是开创新艺术发展空间的需要。

一些年青油画家们创造的“新人类”油画再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说，正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化表征系统，进而涉及到了有关人生意义的永恒问题，这无疑是值得欣慰的。



注：
（1） 那些于1980年前后出生在部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人被称为“新新人类”。相对而言，“新新人类”要比“新人类”在各方面都走得更远。
（2） 同期，反映“新人类”艺术的油画展览还有朱其策划的“青春残酷绘画”，俞可策划的“转向”，王林策划的“青春就是权力”等。
（3） 所谓“表征”，按英国文化学者斯图尔特·霍尔的说法，就是“通过语言生产意义”。（《表征》16页，商务印书馆，2003年版。）而我将其转换到本文写作中，更多强调的是通过图像制作等特殊艺术手段去“生产意义”。
（4） 详见《“新人类”：一种社会学的解读》沈杰，载于《中国青年研究》2001年2期。
（5） 详见《仪式抵抗：青年亚文化与“新人类文学”品格》，载于文化研究网，域名为www.culstudies.com。
（6） 这里指有时用手工处理，有时用电脑处理。
（7） 传统型的写实油画家即使借用照片，也会用一定的油画表现技巧消除技术性观视的痕迹，并使其体现出肉眼观看的痕迹和“油画味”。

中华民族文化在新的历史时期要实现伟大复兴，复兴很大程度上首先是艺术的复兴。艺术伴随着中华文明的进程结伴而来，成为中华民族的“地标”，是炎黄子孙维系的根脉。艺术无国界，通过对活跃在国际间的无国界艺术大师们的访谈，可能会对艺术的复兴起到推动引领作用。

　　萧玉芝——中国书画家联谊会理事、徐悲鸿书画研究院名誉院长、艺术博士、著名花鸟画家。

　　张胜利——张氏太极拳、八卦掌、形意拳创立者，世界十大武技大师后选人、北京大学研究员、《中华民族文化伟大复兴与无国界艺术大师对话》丛书编委会主任、《当代中国经典艺术再现工程》编委会主任、艺术评论家。



萧博士（左）与张胜利研究员


　　张胜利：萧博士，在你的作品中融合了现代绘画开放、泼辣的元素，但反映出来的却是中国水墨画的神韵，使得你的作品大气磅礴，色彩斑斓，清新飘逸，潇洒活泼，极具个性；你可以说是在传统的大熔炉里实现现代个性化成功转型的画家，你是如何实现转型的？

　　萧玉芝：艺术家不能闭门造车，要走向自然，走向生活，积淀要丰厚。这样创新才独具、才自然。为此，我几乎踏遍了整个中华大地，包揽了千山万川、名胜大观，开阔了我的视野，增加了我的见识。传统的绘画教育，使我有了娴熟、扎实的基本功。大师名家的点拨使我的艺术思想得到进一步的升华，西洋绘画又给了我很大的启发，不同学科的高等教育又给了我很深厚的文化积淀，厚积薄发，经过几十年的探索，终于走出了自己的路，画出了自己的个性，但个性不一定是创新，创新的东西必定是个性，要处理好这两者之间的关系，才能正确对待把握创新。如何让我的作品既不失中国传统风骨，没有偏离中国传统的轨迹，做到转型自然、流畅、没有痕迹；又给人很强的动感和美感？在实际操作时，我是这样的，比如画孔雀时，如何把孔雀的风姿艳态表现出来？我想，应该抓住其最生动的形象和自己最新鲜的感受，把典型的形象加上自己的审美感，使画面增加生命的活力，跳跃着生活的气息，这样表现出来的孔雀就具备了新时代的新气息，大气、开放，充满勃勃生机。艺术思想确定后，具体采用大写意手法，画孔雀的框架，这样给人的表现是丰润，充满了厚度感；用工笔画每一根羽毛，给人以华丽雍容的感觉；同时，大胆用色，采用多种冷色混合的办法，以表现孔雀的王者之风，总之，用传统的墨线为主，用色稍加点染；在空间的处理上，采用以墨为主，以色为辅，色墨对比度加大的办法，使画面充满空灵感。色墨结合，明暗对比，工笔变化，这种画法使得作品格调清新典雅，充满了民族特色，这样也就具备了我的艺术个性。

　　张胜利：萧博士，你知道，单有技术层面的处理还是不够的，你是如何把你的文化意识、人格精神融入到作品中去的？使得作品即宏扬了文化意识，又提高了文化品味，形成一种新的花鸟画法？

　　萧玉芝：不要把传统变成文本，要变成一种精神；要把中国的文化思想贯穿于其中，文化是中国画的本体，绘画是文化的审美呈现，要把绘画当成展现生命的境界和哲学意蕴的一种方法。具体的讲要把文化意识作为绘画的内核，放在艺术作品中使得作品既有艺术性又有教育意义，不使作品显得苍白，为艺术而艺术，把文化教育与文化艺术结合在一起，用艺术的魅力去感染、陶冶观赏者；总之，有高度的文化意识才能画出有高品味的艺术作品。

　　我的创作观是努力把宇宙间、人世间美好的东西展现出来，给人以鼓舞。如果你的心态是颓废的，你的作品就不会有阳光。有美好的心态才有美好的作品。心态是政治活动、艺术活动、文化教育、家庭熏陶的结果。用心去画特别是用阳光的心态去表现阳光的东西，让观赏者得到阳光般的感受，这也是我创作的立场，在此基础上产生了我的创作思路——水墨加色彩，因为色彩是最引人注目的，最鼓舞人心的，世界因色彩而美丽，水墨给人以典雅的感觉；世界因空间而存在。另外，艺术家仅有独立的人格精神还是不够的，还要有情趣、思维能力、想象力、娴熟的基本素质、开阔的视野、不断提升的文化层次，方可完成艺术的创新。

　　张胜利：是的，在绘画之前，画家要把所描绘的对象概括、提炼，变成抽象的东西存于胸中，然后把自己的思想通过绘画的元素表现出来，这样的作品才能有血有肉，有品位。

　　萧玉芝：是的，绘画是一种语言形式。我们所描绘的对象有其向上的一面，也有其暗淡的一面；有美好的一面，也有丑陋的一面。作画时，首先要把描绘的对象进行概括、提炼，进行升华，而不可像照相机一样照搬照抄，全部吸收。画家要画新颖、高雅、美丽、充满活力、茂盛的东西，要反映大自然炫烂、鲜艳的色彩；用心去画，用思想去画，把自己阳光的思想赋予所描绘的对象，让观赏者领悟、感受你的思想，并与你产生共鸣、碰撞，这样你的作品才能称得起真正的艺术作品，而不是在玩弄笔墨技巧。

　　张胜利：你说的太好了，萧博士。

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　　记者：纪念“星星画会”及“八五运动”的盛大展事，最近分别在北京798厂区尤伦斯国际艺术中心和今日美术馆开幕。你与这些艺术家既是同代人，又在局外，在你看来，衔接七八十年代的这两场艺术运动的性质有哪些差异？

　　陈丹青：星星画会发生在“文革”结束与改革开放前夜，信息环境完全封闭，众人的聚合是自发的、可贵的盲动状态；八五运动则与改革开放同步，参与者萌生了世界意识，有纲领、有目标。概括回顾，星星事件是本土少数异端的一时骚动，八五运动则终于被证明是西方全球文化版图与策略的中国部分———我想提醒批评者慎用“西方霸权”这个词，这样看待“西方”，你已在心理上将自己置于对立的、弱者的、被霸占的位置。

　　记者：这两次艺术事件之间有什么关系？

　　陈丹青：既有关系，也没关系。星星活动仅只两三年，1979年前后的良性混乱很快平复，当1983年反自由化时，星星主要成员已经出国或将要出国。这种选择并非如八五精英后来的“走向世界”，而是真的出走。八五成员，则以当时的浙江美院和中央美院为主，各省应和，高潮是1989年的“现代艺术大展”，距在野群体闹事已经过了十年，名单中没有一位星星成员。这两拨人虽在1980年代初同样贫贱，但背景地位完全不同，几乎不来往。星星成员从不属于所谓“美术界”，八五成员，用现在的话说，就是体制内的激进派。

　　要说有关系，即当年二者的对立面都是庞大的官方阵营及其意识形态，是对陈腐单一文艺教条的持续挑衅。历史地看，星星画会更关键，是他们率先撞开了1949年到1979年文艺专制的缺口，从此再也无法愈合。没有这一缺口，后来发生的一系列事件是不可想象的。我不太关心这两个群体究竟做了什么，重要的是他们做了，而星星成员做得最早，他们是破题者，更勇敢，更具有决定性。

　　八五成员未必这么看。但他们很清楚此前谁在搅局，谁在大声叫喊：不要怕！时代不同了！放大胆子做你们想做的事！真的，是星星成员给日后所有不安分的艺术青年壮了胆。

　　记者：在今天的艺术景观中，这两拨中国当代艺术先行者曾经构成何种影响？

　　陈丹青：星星之火，已经燎原。20世纪所有现代绘画的先驱是印象派，所有实验艺术的先驱是达达分子。就此而言，星星与八五成员绝对影响了今天目所能及的中国当代艺术。虽然真正的多元文艺远未成型，但是单元局面从此告终，中国不再有一统天下的美术界。

　　记者：将近三十年后，这两场展览属于历史文献，还是在美术史意义上的评价？

　　陈丹青：恐怕是文献性质吧。年轻人，还有洋人，并不清楚哪些人、哪些事、在什么时候、什么状况下，使大家今天的行为变得可能。我看了尤伦斯中心大展，严谨、精炼，富于深度，完全达到西方同类回顾展最高水准。几间小房间复原了这些哥们儿当年清苦而疯狂的工作环境，我非常感动，1980年代才有的气息，尽在其间。所有八五使徒怀抱贫穷的妄想，肠胃里是1980年代的粗陋饭菜，无限渴望他们当时并不了解的“世界”，每件作品的物质感和混杂的观念，渗透着可敬的营养不良，那是我这一代熟悉的匮乏与不甘。今天哪位年轻艺术家假如足够诚实、感性，应该会在展览中获得教育———不知为什么，这项展览居然让我想起延安。

　　至于所谓“美术史评价”，则须审慎。星星不可能进入“世界美术史”，连中国本土美术史账面也没他们。八五运动同样未被官老爷确认，没有一家国家美术馆收藏他们的作品，但若干作者早已进入西方当代美术史名单，规格与任何西方当代名家一样———问题来了：这是谁的美术史？中国的,西方的,还是“世界”的？下一个问题是：作此划分的理由是什么？非要划分，那么你倾向所谓“世界主义”还是民族主义？认同开放还是封闭？是前者，别计较“中国”两个字，是后者，踏踏实实在中国呆着，别理会外面的响动，或者，赶紧学学西方，好好清理中国人自己干的勾当。可是现在这两场回顾展的主办者，一是比利时人，一是民间诗人，不见任何官方面孔。如今官方美术界忙着树碑立传圈地自欺，谁顾得上星星这帮老土匪、八五这伙白眼狼！

　　记者：哪些作品与作者在历经时间的淘洗后，真正具有文化的权威性？

　　陈丹青：唐宋元明清的绘画，那叫做“美术史”，民国迄今各路绘画，顶多算作流水账，而且账面太乱。时间淘洗要靠足够的时间，眼下水还混着呢。我常被问及如何从“学术”上“客观”评价这些作品，那是另一话题。别说艺术，今天中国发生的一切，即便真有“学术”，也还插不进脚，连公开的批评争论都很难，何谈“客观”。不过就我从局外看去，目前耳熟能详的当代艺术名家，个个竭尽全力：黄永砯、顾文达、徐冰、并未介入八五运动的蔡国强，包括后来政治波普诸位健将，方力均、岳敏君，影像作者如吕楠、刘铮……我曾将西方现代“美术史”形容为一份集体照，如今你在这张集体照上———譬如后排左起第几位———终于能够找到中国人的脸。

　　星星另说。阿城后来是作家，在欧美广有译作，艾未未，则德国人最近鼎力促成他的千人计划……我看不出他们曾经追逐八五同志辛苦追逐的功业，他们置身事外，甚至不会出席今次星星纪念展。

　　你问到权威性，我认为以上人物(很抱歉我不能背诵所有名字)至少在本土足够“权威”。很简单，你不可能再提供一份名单，说是比这些人物更强。当然，别忘了官方美术界另有一份长长的名单，论行政级别，个个有权有威；麻烦的是近年拍卖行又弄出一份“权威”名单，朝野两头，活人死人，都有，害得藏家或炒家使劲打听，不踏实。

　　洋人很清楚，未来我们要接管这笔世纪糊涂账，得出差到国外讨资料，尤伦斯开张，就是方便你就近查账的意思。当然，麻烦又来了：这是人家开的账单，人家砸了大钱，代表世界确认我们，或者说，代表我们辨认世界，怎么办，咱们到底是认还是不认？

　　这就是现状。“现状”暂时不能算“美术史”。眼下，假如中国真有一个边界清晰的美术界，端看你认哪份名单、跟哪一路人玩。

　　鉴于收藏家购买艺术品竞争之激烈，在纽约举办的The Armory Show 博览会特别在开幕时，提供三种不同等级的门票：1,000 美金的门票可以优先于5 点进场，500 美金的门票要多等半个小时，5点半才能进场，250 美金的门票则要等到7 点才能进入会场。不过，高额的门票挡不住不断涌入的人潮，当5 点钟一到，许多热门画廊的摊位早已被收藏家和艺术顾问团团包围；许多抢手艺术家的作品就在这半个小时之内销售一空！

　　Armory Show曾经因为Basel Miami和Art Show of ADAA (Art Dealers Association of America)的竞争而失去一些重量级的画廊，有些画廊也抱怨空间闷热拥挤。但今年的Armory Show证明了纽约艺术市场正在加温。

　　从去年的拍卖结果来看，战后与当代艺术的销售额开始与过去一向居于主流地位的印象派与现代艺术分庭抗礼，Roy Lichtenstein、Andy Warhol和Willem de Kooning等人的价位撑起当代艺术的规模。佳士得打出Frieze牌，将国际收藏家吸引到伦敦的机会，引爆年轻一辈艺术家的市场热，例如德国「莱比锡派（Leipzig School）」的Tim Eitel与Matthias Weischer在莱比锡派声誉鹊起之前多在4,000美金左右，现在涨幅是三至十倍。受到价格一飞冲天的鼓舞，现在当代艺术收藏家与业者一方面寻找异国市场（波兰与中国是目前最红的），一方面到地区性的艺术学院去挖掘新人；一月时经纪人Jack Tilton就办了的「耶鲁、哥伦比亚、杭特Hunter大学艺术研究所严选学生展」，尽管这些价格亮眼的还只是学生作品而已，一样卖得很凶。

　　目前的这种涨势和攻势立刻让怀疑是市场泡沫化的征兆。乐观业者认为艺术本身就是建立于想象、概念与目标之上，而艺术这门生意靠的就是嘴皮子，诱惑来说服买方付出越来越高的金额。相反的，PaceWildenstein画廊第二代经营者Marc Glimcher对目前的气氛再熟悉不过，他阐述道：「跟其它产业一样，艺术市场也有其景气循环。一窝蜂的时候艺术市场就大好，收藏家会互相竞争。艺术品的价格就会增值，使得创天价的艺术家年龄下降，艺术品大量流入市场，价钱又开始跌，接着开始有人幸哉乐祸，然后买主就突然四散无踪，艺术市场就崩盘。」但有些话只会在画廊的办公室里说，在这里的沟通是私密的，以免内容弄脏了外人的耳朵：越来越逆耳的词汇依序是：回跌、量缩、崩盘。业者之间很少有公开表现悲观的。

　　在艺术界，经历过1990年大崩盘的人与不曾经历过的人之间有一道明显的鸿沟。从80年代便活跃至今的艺术顾问Darlene Lutz表示：「这个市场是由一群从未尝过价格回跌之苦的收藏家所撑起来的，这个世代真得不相信有价格下跌这回事。就好像青少年不带保险套还以为他们永远不会中奖一样。」然而艺术市场崩盘的历史跟基本避孕法一样都不是秘密。甚至随便抓个学艺术史的学生都可以指证历历的讲述90年代早期SOHO的崩盘：艺术之星Julian Schnabel、Sandro Chia与Enzo Cucchi等人的画突然乏人问津；众多奢华的艺廊关门大吉。绝望沮丧的气氛普遍弥漫在四周。1993年纽约时报作家N. R. Kleinfield测试了SOHO区业者何等绝望：像买二手车时的杀价一样，Kleinfield硬是砍了20％有余，而在Leo Castelli画廊里，本来400,000美元的Lichtenstein雕塑，他只出价270,000美元就买下来了。

　　当然，画廊业者不会希望见到他们发生在当代艺术市场中。他们深信：拜市场全球化之赐，景气大好。即使是1999 年新经济的崩溃和2001 年的911 事件的冲击，艺术市场也只是在销售上打了个小喷嚏而已，艺术已经变成一种奢侈品，成为雨后春笋般出现的新富阶级梦寐以求的身份象征…。

　　最近最常听到的都是艺术界的大师说这番荣景会持续下去，他们铁口直断这个时期的景气是长期的，不是泡沫现象。通常，这样看法都有听起来相当合乎逻辑的理由加以支持。在各大艺术报撰稿的资深资记者Marc Spiegler 分析了最近常听到的五个艺术市场不会崩盘的理论，并暗示这些『理论』(其实就是流传在画廊界的一些看法与说法)多少有点驼鸟心态。

　　现在，画廊协会为您一一分析这五个论据：

　　其一：艺术市场已开辟更大疆土

　　所有的市场崩盘反证理论的核心观念，在某种程度上都仰赖一个事实：艺术界是前所未有的盛大。

　　这是无可置疑的，不管你怎么量，全球市场都已经成长到1990 年的20 倍之多，而且拜收藏新贵的加入，艺术收藏品的范围和收藏家阶级已经扩大许多。或许经济大环境的确有转变，但没有人能说这跟1999 年新经济崩盘有何不同。这样的联想对比并不牵强：就像新公司的身价与它们的收益不成比例、炙手可热的年轻艺术家的价位可以一步登天，凌驾了慢慢才累积成就的成熟期艺术家，价位没了规矩，都和当年新经济的现象一样。正因为市场快速变大，菁芜并存，而使误导的消息满天飞，人们成群结队的抢购，”靠耳朵而不是靠眼睛来挑选作品”，自然会造成盲目出价的现象，接下来就会有盲目抛售的倾向。

　　基本上经济学并无理论支持市场越扩张就会越稳定这样的论点。从亚洲股市崩盘的现象来看，即使不相干的因素都能造成骨牌连倒效应。显然规模不是主因，信心才是。

　　其二：艺术已臻全球化

　　传统上，主要的当代艺术收藏家都来自西欧与美国，现在收藏家则来自世界各地，像是巴西的钢铁大亨Bernardo Paz、墨西哥的石油巨子Eugenio López 和南韩的贸易集团C I Kim 等。最近俄罗斯、中国、印度和阿拉伯各公国都出现实力惊人的收藏家。苏富比当代艺术部门的主持人最近在纽约客杂志(The New Yorker)中表示，这些趋势意味艺术市场才刚开始要起飞而已。

　　然而鉴往知来：1988 年佳士得董事长John Floyd 也曾告诉新闻周刊(Newsweek)：「秘诀是这个市场是国际性的。如果美金下跌，那日圆与德国马克就涨。」结果是两年不到，不管是初生之犊或过往大师的作品处处乏人问津。那么国际性的意思就是换美金或换欧元，而不是拿货币去换艺术品保值！

　　虽然有国际化的趋势，但以上那些新兴地区的市场胃口有多大还不明朗。欧、美的艺术市场有一大块在于为数极多的公、私立美术馆的持续扩张收购典藏品。而目前这些新兴地区并无太多典藏机构，市场就算在扩张，都是私人的收购，量也有限。

　　其三：艺术是新资产阶段

　　过去几年以来都有文章指出艺术是投资的必备项目。Mei/Moses Index 从在纽约拍卖市场卖出艺术品的纪录发现艺术投资的报酬率一般来说低于S＆P 500，但往往明显高于任何类型的债卷。两位纽约大学的经济学者在2002 年的The American Economic Review 中出版这份研究，认为艺术市场已经渡过泡沫期，成为一种投资与置产的项目。但是他们也指出，艺术市场是不透明的，对投资人来说太不容易理解，而弹跳的幅度又快又大，并不是稳健置产的项目。

　　其四：艺术市场已趋多元性

　　有些人认为现在艺术市场很多元多貌，不但艺术家、经纪人、收藏家多，交易的项目也比1990 崩盘时多得多。当时的市场都是集中炒热印象派，退场时也都是印象派遭殃。现在则不但是现代经典、当代前卫、后起之秀都热卖，媒材类型也都比以前多，如雕塑、摄影和录像艺术等。

　　多元化向来被视为产业对付危机的良帖，但对艺术市场也有用吗？Spiegler 对这帖良方可不乐观。他指出市场多元的例子未必持久：像村上龙和奈良美智可说是市场多元的例证，被炒作两三年后，他们目前在拍卖场上的热度已经在减弱中了。事实上从Artprice 的全球拍卖统计来看，2005 年摄影占拍卖市场的比例非常小，只占2.2%，而录像艺术则在拍卖场上几乎不成气候，只占0.6%。全球拍卖市场都还是以平面绘画为主，占85%。这样的市场分配并不能说是充分多元化。

　　股市其实是最多元化的市场，但要崩盘时不需要原因，只要有谣言就能崩盘。艺术市场的保障基本上并不比任何市场高。

　　其五：日本买家再度发飙

　　80年代艺术市场的飙涨跟日本人加入息息相关，1990 的崩盘一样是日本买家收手造成的骨牌效应。同理可推，日本买家近来的进场动作积极，而且显示他们要以集资巨购的基金方式进场，让人认为这个企图一定能带动全球艺术市场。

　　以基金方式广大号召资金自然能形成积沙成塔的购买力，但那些没有经验也不懂艺术的投资人会不会一碰到信心摇摆就又脚软而弃守？对日本买家的期望过高会不会又造成另一次崩盘效应？
 

高士明（中国美术学院艺术拓展人）：这个研讨会的缘起，是由于“远望：许江绘画展”。而“图像时代与当代绘画”这个话题的提出，对于中国美术学院来说，有一段不短的历史。从1991年，也就是从杨福东那一届开始（杨现在是当代最重要的影像艺术家之一），油画系就开始探讨绘画方法论与教育理念的一次革新。1995年，油画系成立综合绘画专业，探讨对于技术图像时代当代绘画的学术理想的重构。紧接着的几年中，我们陆续邀请一些专家学者到美院进行学术交流，共同思考“图像时代的视觉真实”这一大课题。

　　今天，我们又与广东美术馆一起举办这次研讨会，一起分享对视觉文化与当代艺术的思考和经验，共同检讨绘画在当代的境遇和可能性，我感到特别有意义。

　　要关注艺术家所遭受到的困境与迷惑

　　胡不适（同济大学哲学系副教授）：我记得巫鸿教授说，许江教授是他所看到的第一个正面描述废墟的画家。波德莱尔也十分关心这个废墟的问题。从废墟和西方现代时间的文化可以谈到现代中非常重要的一些方面。比如波德莱尔的忧郁。在谈绘画的时候，他谈到德拉克罗瓦的忧郁，这和古典时代大为不同。

　　我们如何理解现代境遇中的绘画呢？我们有必要来思考一下，应该如何看待现代艺术家的生活方式，思考他们所遭受到的困境与迷惑。这当然不是艺术家们的独有的问题，不过，在艺术家身上，问题会出现得更加鲜明逼人。我想出两个人供大家注意，塞尚以及波德莱尔。塞尚是充满困惑的人，而波德莱尔将自己写诗作称作假想的斗剑；从他的诗作，我们可以感受到作为现代性情感特征的忧郁以及更多的困惑，这也是我们做绘画和图像研究时不得不承认的一个问题。

　　张颂仁（香港汉雅轩艺术总监、艺术拓展人）：从西方几百年发展和传统来看，看是最重要的。艺术家描述的并不是画得形而是画得像，如何从技术上看，达到大像，如何从符号中追求和感觉到存在，这是最大的问题。

　　表象之镜已破碎——今天的文化境况

　　高士明：在文化多元的全球视野中，在艺术市场与体制的跨国运作中，日益频繁的交流使共享同一个文化资源成为可能，然而，问题在于，面对这一知识资源的却是文化身份各不相同的价值主体。

　　在多元文化语境中，没有人能够在缺乏一个共同的知识-价值基础的情况下写作？所有的词语、概念都有着多重语境，总体叙述已不复可能。现在请大家设想一面破碎的镜子，在照镜子的时候我们会发现，影像是破碎的，但是这破碎是一个不断解构、重组的过程，一个多义的图像建构的过程。表象之镜已经破碎——这是我们今天的文化境况。在这一境况中，主体是被不断重组的，传统是被追加的，现实是有待实现的，自我和他者都是破碎的，并且随时在互换身份。这就是当代艺术所身处其中的文化境况。

　　HECTOR RODRIGUEZ（瑞士哲学家、艺术家）：我们经常跟工具一起工作，对我来说，我的合作伙伴就是我的电脑。我相信通过跟技术，尤其是数码技术的合作，能够给我们创造以前从来没有见过的新的艺术品。很多人文工作者对技术有一种反感，他们认为技术是外在于我们的，是一种异化的东西。但是，我相信，技术是一种转型的力量，它可以转换，使我们的视觉和感知得到新生。

　　艺术必须要将感知和数学结合起来

　　文艺复兴后，线性透视法的发现将我们的双眼视觉整合到单眼透视，我们对世界任何事物的观看，是一个心理-视觉过程。我们一直试图用数字技术虚拟出来一种情景，通过操作我们发现人的工作和技术工作协调一致的方法。但是，我们必须打破人文科学和自然科学的界限，才能达到这种艺术效果。人文科学和自然科学的界限是人为的，而且是非常晚才发生的。对我来说，打破这一人为界限，这是概念艺术发展的新趋势。对概念艺术家来说，艺术必须要将感知和数学结合起来。这种观念要求我们在数码技术的基础上开始创新。事实说，传统艺术家都对自己的工具非常了解，可以创造自己的画笔，自己创造透视的工具，可现在我们对电脑知之甚少。我的结论是现代的艺术家需要整合的视觉，例如你们学习电脑的时候，不但要知道如何按键，还需要更多的东西，才可以成为大师，你必须将电脑不只当作你的工具，而且是感知世界的伙伴。

　　翟振明（中山大学哲学系教授）：虚拟时代可以说成是一种现实艺术，艺术家是在操作界面，但是虚拟时代将原来的界面推掉了，经过计算机重新制定了界面，但是照样在操作世界。跟这个新的世界打交道的界面要求重新的创作，这就需要新的艺术方式、媒介和手段。虚拟时代主要的特征是拓展了两个实在，虚拟实在和实在碰在了一起，这跟媒介的创造是离不开的。虚拟世界的原型是电脑编程的，它不是一个一个的程序句子，而是将世界想象成一个东西，用思想的世界运行，将各种子程序组合、运行。对象概念、过程概念、因果概念等等都变成程序化，还包括了人工智能和虚拟时代。而虚拟成分和现实成分整合在一起，就是艺术。

　　在稳定的差异状态中建立起创造

　　孙周兴（同济大学人文学院院长、哲学家）：我认为今天讨论的核心问题是技术的现实和我们感知、经验的变移。今天，感知、知觉通过资讯的方式已经转化为经验，我不能通过知觉来观看，我是通过认识来看，这里面观看和认识、自觉、感知跟概念之间表现出特别紧张的关系。在其中，我们将这句话分析下去的话，实际上就设定了相对论。也就是说，它区分了三种艺术和艺术的真实。一种是前写实的艺术真实，第二种是近代写实艺术的真实，第三种是后写实艺术的真实。我刚才讲的概念是艺术的三个阶段，写实艺术是基于现代科学技术，在写实艺术之前有前写实艺术，也有艺术的真实性。后写实的艺术是什么样的状况，今天可以说的后写实艺术的前景是怎么样的？现在艺术界和美术界面对共同的命运，在技术占主导的时代中，人文和艺术都在衰退，这最核心的两部分就是艺术和思想，实际上两家是同病相怜的状态。当代的思想任务跟艺术的任务面临的问题是一致的。一方面是情绪，西方每个时代都有基本的情绪，像古典时代的情绪是惊奇，到了现代的情绪是怀疑。我们这个时代将会形成什么样的基本情调和情绪，我不知道，但是这种情绪正在形成，这个时代的艺术家，关键是要确定这种情调。另一方面，就思想和艺术的目标来说，我们要回复到对同一性的追求，这是不对的。我们讨论问题，一个坚持的原则就是尊重差异性，对差异性的确认比对同一性的确认更加重要。人类的艺术、哲学都是在一种稳定的差异状态中建立起创造和思想的可靠性的。

　　数码化至少将图像的神秘性去掉了

　　汪民安（中国社会科学院研究员、文化学者）：技术化感知这个问题，涉及到我们目前人这个概念本身定义的变化。随着技术的高度发展，人的思维和感知方式越来越被技术控制。人的思维方式已经高度技术化了，很大程度上，人已经从感知主体本身被转化为技术主体。我们一般理解的自然是原始的自然，其实还有技术化的自然。而在技术化和非技术化的自然之外，自然可能是意识形态。自然即便在同一个人的观点上也是复杂，许江的画很自然，而且画反映他充满了激情和力量。忧郁也好、关怀也好，但是前提是充满激情的。有人说许江的画是废墟，画面的本身是颓废。但绘画本身是一种上升，绘画的过程和实践就是权力意志的表现，表现了哀叹、没落和颓丧，恰恰体现了许江对自然的意识形态，这种形态恰恰是充满了矛盾的。

　　杨小彦（中山大学传播学院教授）：我看许江的画，看到了二十世纪后半期的非本土化的观看经验。在今天这个图像数码化的时代，数码化至少达到一个结果，就是将图像的神秘性去掉了。这是一个视觉技术发展的过程，与西方的透镜文化有关。我们谈观看的时候，很少研究显微镜、望远镜这种透镜在观看历史中起的作用，如果没有针孔成像原理、没有创意解析几何、没有二进位制的研究，没有牛顿物理学对光谱的研究，我们不能想象今天的世界。由透镜形成的观看的经验和状况，跟中国传统形成的观念是相背的，但是在五四后，西方文化进入中国后，中国的文化产生了很大的变化。我们今天所形成的整个视觉的上下文和视觉观看的经验，跟传统是有隔断的。许江教授的画面可能也有一个断裂，一方面在整个理论、观念追求上，要回到本土，寻找中国本土的视觉经验，反对空泛的全球化，但是画面呈现的经验的的确确受到西方一二百年的视觉历史的影响。二十世纪中国从传统的意识形态转变到今天，有一个重大的改变，这个过程带来的是一种视觉控制，背后有体制的存在。许江的画让我体会到：在视觉控制和反控制的进程中，个人观看的经验在干什么，我们有没有可能在视觉意识形态中，通过一种努力，寻找新的观看方式。

　　王嘉骥（台北艺术大学教授）：我们从西方的历史中看到，整个艺术历史从绘画本质问题、美学本质问题慢慢的脱钩，艺术家不断重新掌握艺术，直到今天的数码技术。今天，距离是不存在的，同步技术去掉了距离，让我们无法判断，就像我们用麦克风，太靠近音源，就会造成干扰。而艺术家在新的时代如何超越器官的感知？这是个难以回答的问题。

　　绘画提倡的“相即相融”需要我们坚持

　　许江（中国美术家协会副主席、中国美术学院院长、教授）：在这个时代还要绘画干什么？我认为绘画今天给我们提供了独特的建构方式，这种方式里面有两个因素：第一，直观，我们画一个杯子，要画它的高度和宽度，才能将它画立体，因为一步一步的画，必然将我们真实的感情、我们自己的东西投入进去，这带来了第二个问题，就是人和世界的共在，两个关键的东西活在绘画中，活在当下发生的不同的关系中，这是非常重要的。在今天有技术化的感知，而绘画提倡的直观和与世界同在，绘画提倡的相即相融的整体性是我们需要坚持的方法。我展览的中文叫做“远望”，英文是Vistas，意思是“心灵之窗”，多美的词语啊，但最近有一种电脑程序的名称就是叫Vistas。多年后你跟孩子讲Vistas，他不会认为是“心灵之窗”，不认为是讲绘画，而是认为你在讲某种电脑产品。这是我们忧虑的问题所在。我这里说的绝对不是简单地回到过去，而是讲我们如此的面对世界和“在世界中”的方式，还有这种方式如何构成我们生存中根源性的因素？最后我还想再说的，高士明搭建了四个平台，我作为体制中人，作为必须拿出方案的人，现在想在四个平台前面加上动词，供大家思考：警惕和防止“技术化感知”，减少和更新“制度化经验”，质疑和抗争“媒介化现实”，理解和体验“互文化语境”。

　　在中国共产党第十七次全国代表大会召开前夕，中共上海市委宣传部、上海市文化广播影视管理局和上海文学艺术家联合会在上海美术馆共同主办了“共建和谐谱新章——迎接中国共产党第十七次全国代表大会上海美术作品展”。

　　这里展出的百余件作品，内容丰富，风格多样，构思新颖。作品歌颂了中国共产党建党86年来的丰功伟绩，赞扬了我国社会主义革命和建设取得的伟大成就，表现了上海专业美术工作者和业余美术爱好者对新形势、新生活的无比热爱和深切向往。本次展览是对我党光辉历程的回顾与思考，也是对落实科学发展观、构建社会主义和谐社会的热切期盼与展望。

 

近日，欧洲相继发生数起破坏艺术品的事件，包括莫奈的名画被撞坏、美国艺术家所摄照片被砸等，这引起了人们对画廊、博物馆中艺术品保护问题的关注。

由于艺术作品的价格日渐走高，破坏艺术品很容易成为新闻话题，这使得自我炒作者、对艺术品主题不满者或是想表达某些极端思想的人选择对这些画作、雕塑下手，以此达到获得世人关注甚至成名的目的。

醉汉毁画，蒙面人砸照片

10月初，在巴黎人称之为“白夜”的活动中，各类文化活动持续到深夜，数千人在街头狂欢直到第一道曙光的到来。在今年的“白夜”狂欢中，发生了一件举世瞩目的事。一群醉汉闯进并未参与这项活动的奥赛博物馆，将法国印象派绘画大师克劳德·莫奈的作品《阿让特伊大桥》撞坏。

之后不久，在瑞典南部拥有悠久历史的隆德大学城，一群蒙面人手持铁棍和斧头冲入一家艺术画廊。在喧闹的音乐伴奏下，他们破坏了多幅照片。这些照片都由美国艺术家安德里斯·塞拉诺所摄。

巴黎的这群醉汉没有逃过警方的法眼，因为他们的行为被博物馆的摄像头一一记录下来。

而瑞典的那些蒙面人显然经过周密计划，在逃离画廊之后，他们甚至将自己的录像放到了著名的视频网站YouTube上供人观赏。不过，这则视频很快就被撤下。

艺术品频频遭毁遭窃

法国和瑞典的这两起事件之后，人们将目光投向了博物馆、美术馆近期发生的一系列破坏事件，并开始关注艺术品集中收藏地的保安问题。

上个月,法国南部城市佩皮尼昂市的大教堂被盗,教堂内几乎所有有价值的宗教物品被洗劫一空。

今年8月,法国南部尼斯美术博物馆在光天化日下遭4至5名蒙面持械匪徒的抢劫,失去了4幅无价名画,主要为印象派大师莫奈和希斯里的画作以及两幅17世纪画家布勒哲尔的作品。

今年2月,3幅总价值达5000万欧元的毕加索名画在巴黎第七区毕加索外孙女黛安娜·毕加索的家中被盗,好在案件已于8月得以侦破且画作无损。

以上种种事实证明，技术手段似乎并不能保证艺术品的绝对安全，警卫也是必要的防卫手段。当然，一些人可能会质疑警卫在近期一系列艺术品破坏、遭窃事件中的作为——他们究竟有没有按时巡逻？

“爱画族”也会铸大错

除了谋求名利或是发泄不满之外，热爱美术作品的人也可能成为破坏的“元凶”。

今年7月,法国女子萨姆·林迪在法国南部城市阿维尼翁市当代艺术馆举办的展览上，情不自禁地亲吻了美国艺术家通布利的一幅油画，唇印赫然留在了价值200万美元的画作上。该女子为此被警方以“破坏艺术品”的罪名逮捕并出庭受审。

林迪的律师说，林迪是“被爱冲昏了头脑”。但油画所有者的律师则反击说：“谈到爱情，必须要有两个情投意合的人才行。”

“热情献吻”自然是个罕见个例，但就算是主人百般爱护，有些名画也难免意外的飞来横祸。

去年10月，美国拉斯维加斯赌场大亨史蒂夫·温就不小心用肘关节把自己收藏的毕加索名画《梦》戳了个洞，这直接导致他与另一位收藏家之间的1.39亿美元交易因此泡汤。

从禁锢名画到开放参观

西班牙瑞内索菲亚美术馆收藏的毕加索名画《格尔尼卡》见证了从“严防死守”到开放参观的艺术品展览形式变迁。这幅画表现的是上世纪三十年代，西班牙的格尔尼卡小镇被德国法西斯空军夷为平地的场景。

如今的《格尔尼卡》和观众之间只相隔一根简单的护栏，一旁还有一个不起眼的报警装置守护。

但在26年前，当《格尔尼卡》从美国纽约回到西班牙马德里的现代艺术博物馆时，它被安置在一个巨大的防弹玻璃罩中，周围还有士兵守卫——这幅画是反法西斯主义的国际标志，人们害怕它会成为恐怖袭击的目标。

所有见过重兵把守下的《格尔尼卡》的人都会觉得悲哀而震惊——它看起来像是被遗弃的孩子，而且还处在窒息的危险中。那时候，观众基本无法欣赏《格尔尼卡》的美。

但是，如此严防死守并非没有道理。在现代艺术博物馆展出时，《格尔尼卡》曾遭受过破坏。1974年，一名名叫托尼·沙夫拉吉的三流艺术家在画上喷上了“消灭所有谎言”的标语。在这种低级手段的炒作之下，沙夫拉吉居然开始走红，成了一个富有且有影响力的艺术品交易商。

在“标语风波”发生后数年，《格尔尼卡》被搬进了瑞内索菲亚美术馆。让人高兴的是，这幅名画终于挣脱了防弹玻璃做成的“牢笼”。现在，观众几乎可以伸手触摸《格尔尼卡》——当然，实际上他们是够不到的。在这样亲近的环境中，《格尔尼卡》似乎更美了。

防弹玻璃越来越少

法国的卢浮宫对待馆藏名画《蒙娜丽莎》的态度可能是艺术品展出时保护措施的又一个极端。每一年，人们都会发现，《蒙娜丽莎》与观众的距离似乎又远了——这幅传世之宝躲在防弹玻璃的背后，而其与玻璃罩的距离一直在增加。

每天，无数人前往卢浮宫一睹《蒙娜丽莎》的神秘微笑，警卫不得不催促人群快速离开，好给后来的游客腾出观赏的位置。这让《蒙娜丽莎》看起来不太像一幅画作，而像是火车站里的行李寄存站——背包客来来往往，在其面前驻足一小会儿便离开。

像《蒙娜丽莎》这样“严防死守”的画作毕竟是少数，一般画廊都是免费的，而且还会不定时地办一些高端的展览，希望能拉近艺术与普通人之间的距离。

亲近的氛围加大风险

和艺术品的亲近需要付出经济代价，还要有美德作为基础。即使是在一个高度文明的社会中，开放式的艺术品参观仍然是一件冒风险的事——精神病患者或是受一己私利驱动的人都有可能做出出格的举动，让展览方对公众的信任程度打了折扣。

有人对那些防守严密的美术馆、博物馆怨声连连，认为将那些艺术品当作“圣物”是过于“抬举”它们了。这些抱怨者忽视的是，艺术品有持久的价值，而且，当人们与其发生冲撞时，它们都很脆弱。

现在，让观众与艺术品亲近的展馆越来越多了。尤其是一些商业性质的艺术画廊，它们允许陌生人随意地推开门走进来欣赏墙上的画作。

正是这种亲近的氛围加大了艺术品遭遇“黑手”的风险。去年2月，美国一名12岁的男孩在底特律艺术馆参观时，掏出嘴里的口香糖粘到了美国抽象表现主义艺术家海伦·弗兰肯赛拉的画作《海湾》上，留下了一个硬币大小的化学残留印迹。而在今年2月，一个自称行为艺术家的人因用锤子袭击巴黎蓬皮杜文化艺术中心的超现实主义作品《喷泉》获刑。

破坏理由多种多样

想要给艺术品破坏者寻找一个相同的行为模式是件很困难的事，破坏不同作品的人显然拥有不同的动机。撞坏《阿让特伊大桥》的人可能是由于酒精驱动，破坏安德里斯·塞拉诺照片的人则可能是因为想在互联网上吸引眼球，借此出名。

如今的艺术品大多价格高昂，尤其是在日益疯狂的商业艺术交易市场上。金钱加上象征意义，这让破坏艺术品成为头条新闻的最佳题材。因此，有人选择以此炒作自己。

另外，宗教问题以及对性问题方面的不同认识都是引发艺术品破坏事件的导火索。有些人可能会对艺术品所表现的主题感到不满或恐惧，并因此对艺术品下手。古希腊的时候，就有人因为雕像过于真实而将其锁上镣铐，以防止雕像自己“逃走”。

　　专门介绍有钱人玩意儿的印度奢侈品网站，日前选出了十款全球最昂贵的收藏品，最贵的价值7.52亿元人民币，最便宜的也要64.6万元。它们的华丽闪耀让人怦然心动，但价格恐怕会让人心脏狂跳至休克。

　　1、钻石骷髅头：7.52亿元

　　号称世界艺术圈第一红人的英国前卫艺术家达明安·赫斯特制作出这尊名为《献给上帝之爱》的“白金钻石骷髅”。“钻石骷髅”以真人骷髅为“模具”，真人骷髅属于一位35岁的18世纪欧洲男子。

　　骷髅头用2156克白金铸造而成，上面镶嵌有8601颗重达1106.18克拉的VVS级高纯度钻石，就连两个眼窝和鼻子处都镶满了数百颗钻石，光是钻石部分就价值1200万英镑(约合人民币1.83亿元)。8月30日，达明安·赫斯特在伦敦的发言人称，这件装饰品以1亿美元(约合人民币7.52亿元)的价格卖给了一家投资集团。

　　3000万美元(约合人民币2.25亿元)一件的比基尼，听起来真是很疯狂，不过还真有这么个宝贝。这套比基尼由著名设计师苏珊·罗森精心制作，由白金链和钻石组成，一共缀有150克拉毫无瑕疵的顶级钻石。钻石比基尼穿在超级名模莫莉·希姆斯身上，艳光四射无比曼妙。

　　世界上有太多意想不到的事情了，像这辆全身都嵌满钻石的梅塞德斯-奔驰SL-Class，全车闪闪发光，灿烂得让人目瞪口呆。1954年，奔驰制造了带有鸥翼式车门的SL原型车。到今天，奔驰已经发扬了50年历史的“SL legend”精神，而这辆镶满钻石的SL550就是50周年的纪念车型，不过奔驰没有说明钻石是真品还是仿钻。不论怎样，这辆光芒四射的奔驰车至少也值个几百万美元。

　　世界上最贵的汽车合金轮圈——ASANTI震撼了今年北美改装车展的会场。美国ASANTI为专业的轮圈品牌，在今年改装车展中，展出了报价200万美元(约合人民币1500万元)的轮圈。这组ASANTI制的锻造轮圈，被称为“维多利亚的秘密”，轮圈表面上面覆盖有12000颗钻石和800颗蓝宝石，加起来总共是1100克拉的宝石。

　　俄罗斯的JSC Ancort是个名不见经传的公司，推出一部全世界最著名的奥地利奢侈品大师彼得·阿洛森设计的奢华手机，该机的价值是130万美元(约合人民币977万元)，仅仅是这个价格就足以让以前所谓的奢华手机无地自容。该机的外壳是以纯白金和黄金打造，机身两侧镶嵌了50颗钻石，每边是25颗钻石，其中包括10颗最昂贵的蓝钻石，Ancort的logo和导航键是18开的粉色黄金，同时，导航键上还镶嵌了28颗小一点的钻石，该机任何一处都尽显奢华。

　英国的Luvaglio公司在3月推出了一款完全手工打造的笔记本电脑。价格超过100万美元(约合人民币752万元)，成为全球最贵的笔记本电脑。值得一提的是，与大部分奢华产品不同的是，笔记本不仅使用了最高档次的材料，还在其内部也应用了昂贵的尖端科学技术。笔记本有三种外形材料——大理石、真皮和天然木材，再加上昂贵金属和多组菱形钻石或者宝石，其中开关上的钻石更采用了稀有颜色的钻石。目前Luvaglio笔记本的购买方式十分苛刻，必须与其公司联系，确认买主的身份和资金能力，才能够察看性能以及考虑购买。

　　瑞士昆仑表给这款限量版手表取名叫“经典亿万陀飞轮”，850颗钻石覆盖着表壳、表耳、表把，44颗长方形蓝宝石让表圈灿烂夺目，罗马数字上显著的宝石，提升了分秒流逝的魅力。这款手表有各种不同配置版本，售价从32.5万美万(约合人民币244万元)~99.8万美元(约合人民币749万元)不等。如果要下手那可得动作快，因为全球一共只有10块陀飞轮。

　　笔坛至尊万宝龙(Montblanc)与珠宝翘楚梵克雅宝(Van Cleef Arpels)同庆百年盛典，将双方享誉盛名的制笔及珠宝镶嵌工艺融合一体，创制出史无前例的华贵名笔典范：神秘巨匠限量系列。神秘巨匠系列备有红宝石、蓝宝石及祖母绿三款设计，各限量生产三支；而镶嵌红宝石的款式已于2006年12月率先亮相。钢笔由白金铸成，镶有红宝石、蓝宝石、翡翠、钻石，其中钻石数量达到840颗，宝石总重达到20克拉。梵克雅宝的隐密式镶嵌法将镶爪完全隐藏，让宝石及美钻的光彩恣意绽放。万宝龙的制笔造诣可说旗鼓相当，镀了白金笔嘴的刻工精妙细致。而高达73万美元(约合人民币548万元)的售价，更凸显神秘巨匠系列的超凡身价。

　　2005年，法国著名艺术家和珠宝设计师伯纳德·马昆设计出这款皇家钻石象棋，堪称世界上最贵的象棋。30多名能工巧匠在马昆的指导下，花了大约4500个小时一点一点制作出，一共用了9900颗黑色和白色钻石共186.09克拉，还有1168.75克的宝石，总共价值50万美元(约合人民币375万元)。

　　德国著名的玩具商史蒂福公司为庆祝公司成立125周年，玩具专家们精心制作出世界上首只黄金绒毛泰迪熊。熊宝宝的嘴由纯金制作，毛皮是用金线缝制而成，眼睛的瞳仁用蓝宝石镶嵌而成，而虹膜则是由20枚细小的钻石精心编织起来的。黄金绒毛泰迪熊每只售价高达8.6万美元(约合人民币64.6万元)左右，全球限量销售125只。

　星期天早上去西湖，路过青少年宫，车子整整堵了20分钟。在如过江之鲫的人群中，夹杂着众多背着画板提着颜料水桶的孩子，他们是去上美术兴趣培训班的学生。这绝不是杭城双休日独特的一景了。现在，全国各地的青少年宫，各类美术、书法培训班如雨后春笋，吸引着从步履蹒跚的幼儿到已经在校读书的少年。

　　掌握一定的美术知识和绘画基础，培养孩子的审美能力，对孩子将来从事任何工作都有益。这就是现在大部分家长的观念，而这种观念的形成就得益于如今美术的普及。

　　是的，美术从来没有像今天这么普及。德、智、体、美全面发展，美育也进入了学生的主要学习和考评范畴，从娃娃抓起，这对于整体提升国人的审美能力和文明程度无疑是十分有意义的。如今，全国各地都在举办大众参与的美术活动，以引人注目的2008北京奥运会为例，奥组委近期举办的美术作品大赛，受到了全国书画爱好者的热烈追捧，而2008奥运会标志更是中国篆刻书法艺术的结晶，这预示着北京奥运将有众多的中国民族艺术的参与。

　　以下几组数据大体能说明在社会稳定和谐、经济高速发展、人民生活安康的现在，我国美术事业普及发展的状况：

　　从中国美协到全国各地美协。中国美协发展到现在，目前已拥有近9000名会员，这还只是塔尖上的人群，如果算上全国各省市（区）包括地、市、县的美协会员，还有业余美术爱好者等，将会达到数百万这样一个惊人的数字。如此多的人在与美为伍，其影响力不容忽视；

　　从八大美院到各地的艺术院校。以中国美院为例，2007年招生人数为1600名，八大美院加上各地综合院校的艺术学院的招生，每年将会有十几万名学子得到高等美术教育。山东是历年美术高考大省，2007年艺术考生达16.9万人，由此，艺术对于现在的年轻人的吸引力可管窥一斑；

　　从中国美术馆到各地市县的展览馆。仅中国美术馆2006年举办的高质量的美术展览就达100余个，加上全国各地展览馆、博物馆，包括画廊机构，每年要举办成千上万个有关美术的展览和活动。以前遥不可及的西方经典名作，我们现在在家门口就不时能欣赏到，这大大提升了普通百姓接受美育和提高审美力的机会；

　　从青葱少年到耄耋老人。对美术的喜爱已从以前单纯的爱好发展到现在多元的观念驱使。有对美术发自内心热爱的，有学门手艺自立自强的，有十年磨一剑一鸣惊人的，有希望功成名就后一画万金的，当然还有茶余饭后自娱自乐的……尤其是老年人对书画的爱好，没有任何的功利色彩。杰出的“梵高奶奶”的信手涂鸦，已经成为了众多孩子的偶像；

　　从高端的艺术品拍卖到民间普遍的艺术品投资收藏。各种大型的艺术品拍卖会此起彼伏，盛世收藏，书画艺术已被公认为投资佳品，而火爆的艺术市场也成就了部分优秀的书画家和投资收藏者的财富成几何级数增长。于是也吸引了不少普通百姓青睐的目光。现在一些家庭里也开始挂上了几幅字画，在美化环境、陶冶情操的同时也能作为一笔小小的投资。

　　美术已经深深地融入了我们的生活，我们住的、穿的、用的等等各方面也因为有美术的参与而体现出生活的品质。如果我们的美术、美育普及到了大众都能够了解美、发现美并创造美，我们将会生活在一个更美好的世界里。

  （一） 个性与共性

　　问题提出似乎有点荒唐，构造异彩纷呈的艺术世界是个性，构造艺术生命的价值是个性，艺术作品赖以生存、发展、以至永恒的也是个性。它可以无极限的张扬，它远不同于大宇类物的循环，更从本质上区别于实用商品，这是人类艺术史验证了的。

　　在真真实实确认个性价值的同时，几乎很少有人提示过共性的必要与存在，很少有人把个性与共性看成事实上成功艺术不可缺一的矛盾的统一体。共性被忽略了，甚至被排　斥了。

　　其实个性、个性特征、个人风格式样的生发，首先是作者、画家精神世界的产物，是画家认知世界（我们的历史、时代环境、全球概念以至土壤文化、专业技巧……）后，在主观世界酿造的酒，真实的个性离不开一系列大环境的冶炼。君曾否见过艺术现象中颇有点新异的某些现象，然在异域那边却可以找到它的轨迹，只是嫁接了远离本土的根。又可从另一个视角看，不难发现，即使没有受到污染的儿童画，在同一个国家，一个民族，总其面貌，也有许多相似的语言符号。三十年代有三十年代的儿童画，九十年代有九十年代的儿童画。这是否可以说：其相似之处离不开时代的大环境，离不开画家当代的时空气息，这个大环境、大气息，构成了人们相互可以理解、可以认知的沟通渠道。

　　个性鲜明的程度，品质的优劣，取决于画家、艺术家精神世界的大小。个别不是真正意义上的“拓荒者”，而是闭门造车，苦思冥想制造自我，这种自我，我称之为单细胞培养。为怪而怪，为逆而逆，为破而破，为少数专家捧场，以怪夺人，也许能博得少数人一时的喝彩，却反以怪离人。就是说，画家发出的“个性”信息，没有和接收的大环境接轨，也就没有或极少为多数人所认知。曾有一个音乐会上的节目，打破了有序的节奏与韵律，演毕掌声寥寥，这是否意味：表演者失去了自己的舞台，从尴尬中被遗弃? 画家失去舞台，是什么涵义？

　　一切艺术个性，若脱离开作为社会人自我的心灵，其显现值充其量是短暂的。

　　自古有“曲高和寡”说，我想未必尽然。唐诗宋词，其曲高乎？和者寡否？《红楼梦》、《聊斋》等古文学作品曲高乎? 和者寡否? 芭蕾舞、交响乐、曲高乎? 和者寡乎? 晚周帛画《夔凤图》、《韩熙载夜宴图》曲高乎? 和者寡否? ……这许多艺术杰作，以其极高的品格世代相传，成为经典之作，传世之作。

　　艺术创作要突破惯性难能可贵，要付出艰巨的努力。突破惯性与为怪而怪有着本质的区别，见怪称高也未必可取。有许多大师，其作奇异怪野，惊魂夺魄，那是一种精神品格的创立，一种勇气的开拓，一种厚积喷发，不失为经典。作品既要有陌生感，又要给人愉悦感，既要有浓浓的风味，又不能有腐臭，既要与众不同，又要与众共识，与众不同和与众共识并非水火不相容，但也不是一件容易做到的事，只是做到一点与众不同并不难，或只当群众尾巴与众共识更不难，难在二者之统一，个性不偏格，共性不落俗。不应把千人一面倾向，迎合世俗低格调的东西模式化，划圈称派，把苍白肤浅的东西视为共性，画主旋律就是硬邦邦的图解，甚至以大众文艺为幌子打出写真实的派别，既抹杀个性，也让共性降到庸俗最低度。

　　当代有“转型”学说，“转型”是何概念？ 恐怕每个人理解都有差别，过去有叫改革开放。改革也好，转型也好，总离不开观念形态，材质转换，语言符号，风格视野…… 我想，从传统中，旧文化积淀中转化为只有21世纪新形式，新内涵的艺术，而不是把现有的、传统的、外来的精华进行糟贱。转型应是有序的，比传统理念更高要求的，多数人可认知的，和现代科技、经济时代的前卫合拍的。个性与共性，像地球的两极，构成大宇的整体，即使完全与传统决裂的个性，也必须有时代的共性。

　　（二） 个性与模式、个性风格与个人面貌

　　每当观展，无需检名，开卷即辨为某君之作。就今日美术而言，这是否是一种逃避行为？ 是否雷同于商品性质？

　　古往之，确乎例子不鲜。板桥之竹，石涛之石，四王之山，道子之鬼神…… 各有其个人面貌。究其因，并非画家刻意踞守阵规而为之，是他们各自特定的历史背景、生活环节、特定职务所限，应该和今天的模式化倾向划开一道界线。

　　自打出“个人面貌”一说之后，不少人即从题材、材质、笔墨语言、造型手法等一系列给自己强化为一种固定模式、反复循环，把画家自己束缚在一个狭小的圈子里，称之“有个人面貌”，我认为这是一种误区：把个性与个人面貌模式等同起来了。

　　李小山曾说过中国画的末日穷途，在某种含义上是有他的道理，除了宏观上指因袭成风之外，不能说与这种模式化无关。在西方，除了极少数如盎格尔的作品之外，很少有这种模式化存在。

　　今日中国画家有自己最广阔、最自由的感受天地，有自己多元的无拘无束的美好生活。有才华、有激情的画家，不应把自己圈在一个极贫乏的趣味、极狭小的范围之中，不为题材而题材，不为符号而符号，不为面貌而面貌。你独立的创造，是来自生活中丰富多彩的独特感受，怎能抹杀得了。

　　前时有某生展示没骨人物画，有人说颇似我的绘画手法，你未固守，被人拿去了。我才恍然悟出“个人面貌”说的价值。对其忠告，我却不以为然。这叫因小失大，生活中有许多瑰丽的火花，闪烁夺目，有待捕捉，我能视而弃之吗?日本有句格言，称“一日一案”，恐怕不仅指科技发明。毕加索、凡高、达利等许多外国艺术家，石鲁、罗尔纯等中国当代艺术家，不是都没有模式、而又极富生命力、富有创造性的画家吗?

　　个人面貌与个性，是表与质的关系。个性的质在人生历程中是活的，可变的，发展着、运动着的。因此，个人面貌就不应是一成不变的。往往因质的运动深化使“表”显得更加鲜明多样，把个人面貌作为固定的模式往返重复，那就太遗憾了! 把它作为一种价值取向也就错了。

　　（三） 我的艺术追求

　　创作独一无二的作品是我的追求，除了不可避免的商品性质需要外。对于自己的过去，也尽可能地不重复，重复的风格式样让人总有点厌倦，这是我的作品无定格的特征，没有固定的个人面貌，只是有一点是可以肯定的，那就是始终坚持中国画的基因，中国画的气味，中国画的韵律。我的模式是要传承，但不同于古人；要吸取，但不同于洋人；要时代气脉，但不同于大潮；要有法，但又无法。

　　崇尚写意，取材于现实生活的作品可以是写意的，想象构成的题材更是写意的，因为它不是生活的本来式样，不是客观本来的面貌，但又不是闭起门来的空想，是一种境界，是有来自许多间接生活，来自许多姐妹艺术的灵性。音乐、舞蹈、诗歌、戏剧……把音符变成凝固的点线，把休止变为空白，把音色变为冷暖；舞姿的奔放或含蓄，变成笔墨倾泻或凝练的指使；诗的韵律，造就画的气韵，不着之处，即使落虚，亦感实而不空。大象无形，是主客体碰撞的火花，不全是具象，也不全是抽象。

　　（四） 艺术形式与精神内涵的统一

　　艺术形式是个性的迸发，精神内涵是人与人之间沟通的血脉，也就是我追求的目标。

　　艺术形式与精神内涵本是艺术创造中不可分割的机体，也是一种表与里的关系，表里一致，表里统一，是事物构成的定律。

　　座右铭

　　把风格模式固定化，其实是一种商品概念，绝不是真正意义的大师。

　　只有不断地变体发展，向文化品位攀登，才能保持永恒的艺术生命。

　　中国画和所有学科一样，像金字塔构筑，其综合素质的底座越宽，其塔尖则越高。

　　中国画艺术既要个性，又要共性，才能成为经典。

　　文化的主旋律是时代特征的共性，民族特征的个性。

    有一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

　　唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000-1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850-950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。

　　唐三彩经过艺人们的精心制作，呈现出了各种深浅不同的色彩，产生了一种斑斓富丽的艺术效果。在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。由于在制作过程中釉质的自然下流，烧制好的唐三彩会产生许多复杂奇妙的变化，因此，没有任何两件唐三彩作品是完全一样的。

　　唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的艺术造型，反映了当时社会的风貌和时代特征。强壮有力、神态潇洒的武士俑、天王俑和肥壮丰满的马、骆驼等，充分表现了唐初国力的强盛；从脸部稍胖、体态丰满的女俑，可以看出唐朝人是以胖为美的……它的种类繁多，主要有人物、动物和日常生活用具。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。人物有文臣、武将、贵妇、男僮、女仆、艺人、胡人等。平台上左右各坐胡乐俑二人，而且是背对背而坐，正在吹打乐器，有一俑站在中央，翩翩起舞。这三个乐俑个个深目高鼻，络腮胡须，身穿绿色翻领长衣，白色毡靴，只有前面一人穿黄色通肩大衣。

　　在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。常见的出士唐三彩动物有三彩马、骆驼、仕女、龙头杯、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的牵驼俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人回忆起当年骆驼叮当漫步在“丝绸之路”上的情景。在唐右卫大将军墓中出土了一件骆驼载乐俑。这匹骆驼昂首伫立，通体棕黄色，从头顶到颈部，由下颔到腹间以及两前肢上部都有下垂长毛，柔丽漂亮。驼背上架有平台并铺有毛毯。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。这件高大的驼载乐舞俑精美绝伦，令人赞叹！ 器物有盛器、文房用具、室内用具等。古时，唐三彩很少用作日用品和陈设品，大部分用作随葬品，主要出产、流行于中国的中原地区，供这一带的大小官僚们使用。

　　唐三彩的生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰图案，线条粗矿有力，在陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，自然垂流，相互渗化，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。

　　唐三彩的起源

　　追溯唐三彩的渊源，最早可及于中国宝鸡茹家庄的琉璃珠，琉璃管等物，严格来说这两种琉璃制品与唐三彩尚为风马牛不相及之事，但从经验的传承上，它已奠下基础。汉代以后绿釉陶器盛行，铅釉的烧制技术已然成熟，彩釉的发展到了新的高峰。北朝年间，更把彩釉由单色发展成变色或三色，加在黄，白釉上施绿彩，或同时将黄，绿，褐釉综合运用。

　　入唐以后，国运昌盛，社会稳定，经济繁荣，四夷竞相款献，统治阶级生前过着骄奢逸淫的享乐生活，死后厚葬威风。为适应厚葬需要的唐三彩，就在这样的条件下蓬勃起来，种类之多，诚然前所未有，诸如文待武将，歌舞乐人，马牛骆驼，瓶罐碗盘，都象征性的陪葬入墓。

　　从洛阳和西安的墓葬遗址出土物分析，初唐的唐三彩以黄和褐色釉为大宗，间或以白，绿釉彩，焦点在素胎的印花上，是釉草率，釉色暗，釉层厚实，琉釉与脱釉现象普遍，显见制作技法仍较粗劣。进入盛唐以后，三彩俑的生产取代了三彩器皿，黄，绿，白，蓝，黑彩相继出现，油光晶亮，赋彩自然，堆贴与控塑的手法，更把装饰能容往前推进了一大步，这是唐三彩的全盛时期。中晚唐的安史之乱，潘真割据，为唐三彩的发展划上一个致命的休止符，只有南方扬州遗址仍见少量遗物。

　　唐三彩的历史

　　唐三彩从唐初开始制作，其间经历了初创走向成熟时期、高峰时期和衰退时期三个历史阶段，这三个阶段与通常划分的唐代三个重要历史时期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世纪初到8世纪即武德年间至武则天执政以前，是唐三彩在唐代漫长烧造过程中的初创时期。其在量制作的多为单一色釉而不是色彩斑斓的三彩陶器，品种较为单一。这个时期的产品以陕西礼泉县唐太宗时代的名将张士贵墓出土的釉陶器和郑仁泰墓出土的彩绘釉陶器为代表。但这两墓出土的陶器还不能算是典型的唐三彩陶器，当然，这时期唐三彩肯定已经开始烧造了。第二阶段为武则天上台到唐玄宗统治时期，即公元8世纪初到8世纪中叶，这一阶段包括了开元天宝和整个盛唐时代。随着唐朝国力的强盛，唐三彩陶器也随之进入鼎盛时期。因为经济的发展，厚葬之风随之滋漫，无论皇亲国戚、文武大臣还是平民百姓，都有唐三彩陪葬。现今所见的唐三彩陶器，大量的都出于这一时期，其烧制数量之多，质量之精，代表了唐三彩烧造的最高水平。公元8世纪中叶到10世纪初，“安史之乱”的出现导致了唐王朝政权的动摇，政治经济严重衰退，唐三彩的制作也随之进入了衰退期，典章制度和厚葬之风一去不复返。唐三彩的烧造已成了强弓之末，随着唐政权的减亡，唐三彩也结束了它的历史使命。

　　唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。

　　洛阳唐三彩

　　洛阳位于中国中部的河南省，历史上曾为唐王朝的“东都”。迄今为止出土的唐三彩精品多出土于洛阳地区，又因洛阳出产的仿唐三彩器物精美逼真，所以人们又多称其为"洛阳唐三彩"。

　　唐三彩的复制和仿制，在洛阳已有近百年的历史。新中国成立后，建立了洛阳美术陶瓷厂，并设立专门机构研究唐三彩的制作工艺，使“洛阳唐三彩”的工艺技巧和艺术水平达到了一个新高度。目前，“洛阳唐三彩”仍然是中国的传统出口商品，远销世界50多个国家和地区。

　　唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是我国古代陶器中一颗璀灿的明珠。

  北京故宫博物院收藏的北宋张择端创作的《清明上河图》，是一幅举世闻名的绘画杰作。这幅画作自问世以来，曾5次进入宫廷，4次被从宫中盗走。辗转流传，曲折离奇、多灾多难，但至今完好。

　　宋室衰危一出宫

　　首先收藏《清明上河图》的是北宋宫廷。据图后明朝鉴赏家李东阳的题跋考证，该图前面应当还有一段，描写的是远郊的山，并且还有宋徽宗赵佶瘦金体的“清明上河图”5字签题，和他收藏用的双龙小印，证明此图不但是北宋末年的作品，而且确实曾经北宋宫廷收藏。然而此部分今天已不复存在，这有两种可能，一是作品流传太久，经常被人玩赏，慢慢地开头部分就坏掉，后人重新装裱时就干脆把这一段破损处裁割掉；另是有人有意地裁截下来，单做一幅画另卖钱，这种事在历史上累见不鲜。

　　在《清明上河图》题跋当中，今天能见到最早的是金人张著，以后便是元朝人，而无南宋人的题跋和任何收藏印记，证明该图未曾到南宋而仍然留在北方，怎么回事呢？这牵涉到一桩特大的窃夺案。

　　北宋王朝的建立，始终不能解决与北方辽、金、西夏等政权纷争问题。先是与辽，后与金连年不断地发生战争，割地赔款，屈膝求和。公元1126年金兵大举南下，直抵汴京。金兵破城以后，杀人放火，搜刮财物，把宋徽宗、钦宗、后妃、公主、宗室、大臣3000余人，以及各种文物、图书、档案、天文仪器和技艺工匠等全部掳掠而走。

　　在这一次窃夺中就包括《清明上河图》。但奇的是，《清明上河图》却没有归入金朝皇宫，而是流传在民间。现卷后贉纸最早的是题跋，是张著、张公药、郦权、王磵、张世积等，都是北宋灭亡后留下的遗民。他们展视此图，缅怀故国，昔日繁华今成瓦砾，感慨系之，题诗以咏。但是此图为何人所有，他们在何处观看，谁都没有说明，以致今日难以查考。想当时金兵入城，一片混乱，有人趁火打劫，将宫中财宝藏匿据为己有，是情理中的事情，《清明上河图》可能就是这样从皇宫中偷盗出来，第一次流入到民间。

　　二次出宫多辗转

　　蒙古人灭金吞宋，建立元朝之后，统治者到处搜刮财宝，《清明上河图》再次进入宫廷，为皇家所有。到元代后期的至正年间，宫内有一个装裱匠看准了它，趁装裱这件作品的时候，用了一个调包计，用一个临摹本把真本偷换出宫，悄悄地卖给了某贵官。贵官后来被派到真定(今河北省正定)驻守，负责保管这幅画的人，又偷偷把它卖给了杭州人陈某。陈某保存了数年，因为家里窘迫，想得到一笔钱用，并且又听说某贵官快要从真定回来了，害怕事情败露连累到自己，因此急急忙忙要找一个买主，秘密卖掉。恰好这时寓居北京的江西泰和人杨准，是个博雅好古之士，在京搜访古名家笔迹，得到这个消息，尽囊中所有，以重价买了下来。

　　杨准得到《清明上河图》是在元至正十一年(公元1351年)，不久即回到老家，画也随他到了南方。他得到这一作品，喜不自胜，第二年在家乡，就把得到这一名作的经过详详细细地记录在图后的尾纸上。《清明上河图》第二次从皇宫里偷盗出来的细节，就这样清晰地被记载下来。同年秋，江西新喻(今新余县)人刘汉在杨准家见到这一作品，他是行家，对作者高超的技艺钦佩得五体投地，在杨准之后也写了一个跋，称这一作品为“希世玩”，要杨氏子孙永远“珍袭”。可是，仅仅只隔13年，即元至正二十五年(公元1365年)，《清明上河图》已经到了静山周氏的家里了。究竟是杨准自己卖掉的，还是在他死后子孙卖掉的，就不得而知了。

　　根据图后李祁、吴宽、李东阳、陆完等人题跋，以及有关文献记载，《清明上河图》在静山周氏之后，曾经为蓝氏、吴氏收藏，到明弘治年间，则为大理寺卿朱文徽所有，吴宽见到此图，和李东阳30年后再见此图所写的跋，都是在朱的家里。其后就到了徐溥的手里。徐溥，江苏宜兴人，景泰时中进士，累官至华盖殿大学士，在他临终前，说是李东阳的叔祖李祁的字迹在上面，就命他的孙子中书舍人文灿把这一名作赠送给李东阳。李是湖南茶陵人，天顺时中进士，官至文渊阁大学士。他是一名书法家，也是鉴赏收藏家，他的长诗和长跋，对《清明上河图》推崇备至，评价极高。李氏之后，则转到长洲人陆完的手里，明嘉靖三年(公元1524年)，陆完在图后也写了题跋。

　　陆完，成化年间中进士，官至太子少保、兵部尚书，名重一时。曾经接受宁王朱宸濠的巨额贿赂，为其在朝廷说话。后来因朱宸濠谋反作乱被抄家时，发现有与陆完往来信件而被捕入狱，本当处以死刑，因念及他镇压河北刘六、刘七的农民起义有功，改判为谪戍福建靖海卫，最后死在卫所。据文嘉《钤山堂书画记》记载，陆完死后，他的儿子急着要用钱花，就将《清明上河图》卖给了昆山顾鼎臣家。明嘉靖年间，奸相严嵩柄国，权倾朝野，得知《清明上河图》为无上神品，就派人搜寻。一班阿谀奉承、巴结权势的，四处寻求钟鼎彝器、法书名画、奇珍异宝，巧夺豪取，拿去敬献。顾氏将《清明上河图》没有保存多久，就落到严嵩、严世蕃父子手里去了。

　　云笼雾罩三出宫

　　后来严氏父子获罪，据查抄严嵩、严世蕃家财产登记账中，确实有张择端《清明上河图》一卷，在隆庆时没收到了宫廷，这是《清明上河图》第三次进入皇宫。

　　《清明上河图》第三次入宫以后不久，社会上又流传着这样一个故事：当年严嵩的家产被查抄，图书字画都送入皇宫。隆庆皇帝不大喜欢这些玩艺儿，而成国公朱希忠却特别嗜好，想得到这批书画，谋于内廷，当事人奏请皇帝，皇帝指示估成高价，算是抵他的薪水。当价估好以后这批书画快要发给朱希忠时，有一个小太监知道《清明上河图》估价最高，就私自打开箱子将画偷窃到手，正要往宫外走时，管事的人来了，小太监一急，就把画藏在水沟的石罅中。恰好当天晚上下大雨。水涨将石罅淹没了。这大雨一连下了两三天，等到雨停云散后，小太监去沟里取时，画已腐烂得再也收拾不起来了。

　　故事被明人詹景凤记录在他著作的《东图玄览编》一书中，绘声绘色，有鼻子有眼，其实这个故事是完全捏造出来的，因为一个简单的事实，即《清明上河图》今天安然无恙地保存了下来，而且没有任何泡水的痕迹。按故事说法，它应当不复存在，即使存在，那也是破烂不堪、污迹斑斑的。那么，人们为什么要造出这样一个故事来呢？它也不是空穴来风，这中间又包含一个大的阴谋盗窃案。

　　今考《清明上河图》后贉纸在明嘉靖三年(公元1524年)陆完题跋后，紧接着就是明万历六年(公元1578年)太监冯保的题跋。两跋相距54年。在这54年中，《清明上河图》已五易其主，即从陆完家到顾鼎臣家，再到严嵩家而入内府，然后落到冯保手里。冯保的题跋全文是：“余侍御之暇，尝阅图籍，见宋时张择端《清明上河图》，观其人物界画之精，树木舟车之妙，市桥村郭，迥出神品，俨真景之在目也，不觉心思爽然，虽隋珠和璧，不足云贵，诚希世之珍欤！宜珍藏之。”从冯保跋中再一次证实，《清明上河图》确实进入到了明朝内宫，并且还经皇帝亲自过目。但是，冯保的题跋有一个最大的疑问，即这件名画如何从皇帝那里转到他的手中来的呢？如果是皇帝的赏赐，他能不大书特书吗？因为这是他最荣耀的啊！然而他没有这样写，那么只有另一种可能，即偷盗！

　　冯保是何许人？他有没有这个作案的动机和条件？查一查他的身世，便一目了然。原来这冯保是深州(今河北深县)人，号双林。嘉靖时为秉笔太监，隆庆元年(1567年)提督东厂兼管御马监。隆庆六年(1572年)穆宗病危，立即召内阁大臣高拱、张居正、高仪等至乾清宫，同受顾命。冯保当时已升为司礼监掌印太监，穆宗不能说话，即由他来宣读顾命。穆宗死后，万历皇帝朱翊钧即位，年仅10岁，冯保假传遗诏说是“阁臣与司礼监同受顾命”，意思是大臣和太监共同来辅佐年幼的皇帝。这样的遗诏是违反常理的，大臣们都觉得奇怪。在小皇帝登基举行仪式的时候，冯保始终站在皇帝宝座的旁边，当大臣们向新皇帝跪拜朝贺的时候，当然也面向了他，满朝文武，无不感到惊骇。之后，冯保即把司礼监、东厂都揽了过来，兼总内外大权，势力越来越大。冯保何以能如此呢？在宫内他所依仗的是皇帝的母亲李太后，宫外结交的是权臣张居正。张居正为了巩固自己地位，排挤政敌，推行改革，也需要冯保的力量。直到后来皇帝长大亲政、李太后不干预朝政、张居正也死了，冯保才失去依靠被逐出了宫廷，在南京安置，后来死在那里。

　　除了权力欲望之外，冯保也是非常贪财的人。平时接受大臣们的贿赂，如一次接受梁国柱所送的钱就达万金，凡被他打击排挤而所查封的家产，只拣出一些平常的东西送给皇帝，而金银珠玉则隐瞒下来据为己有。他的房屋第宅，遍布京城，其花园的壮丽，可比皇帝的园囿。他倒台以后，从家中抄没出的金银就百余万两，其它奇珍异宝，不计其数，可以抵得上全国一年的贡赋收入。

　　冯保在《清明上河图》上题跋的那一年，万历皇帝朱翊钧才16岁，还没有亲政，他自署的官称是“钦差总督东厂官校办事兼掌御用干事司礼监太监”，也就是权力膨胀到最大的时候，并且掌管着皇宫所用的一切，他完全有这个作案的条件，就是明着拿，也无人敢过问。他也有作案的动机，因为他非常贪财，并且有类似的劣迹，即从中隐瞒查抄的财产和接受贿赂。同时他还有一定的文化知识，写得一手好字，从《清明上河图》上题跋也可以看到这一点。由此种种，我们完全可以断定《清明上河图》第三次从皇宫偷盗出来的案犯，正是冯保。

　　究竟不是正道得来的，冯保心里并不坦然。俗话说“不做亏心事，不怕鬼敲门”。他所担心的是小皇帝长大亲政，一旦要查内库账目，要追究丢失的名画，不是他总管太监的责任吗？前述社会上所流传的那个《清明上河图》被毁的谣言故事，很可能就是这个冯保捏造出来的，来一个毁尸灭迹，死无对证。冯保为了得到这一件无价之宝，可谓费尽心机，预谋已久。

　　《清明上河图》在冯保手里呆了多久，已无从考证，但有一点可以证明，抄没冯保家产时，并没有这件作品，因为它再没有进入明代的宫廷。这有可能冯保在抄家之前就已秘密脱手了，再不然就是藏匿他处而未查抄到。自冯保以后，一直到清代的乾隆年间，这二百余年中究竟几易其主，倒手过多少次，无人知晓。也正是在这一时间内，社会上伪本《清明上河图》广为流传，目前世界各地所藏这类伪品，据笔者所知不下二三十本。

　　逊帝偷运四出宫

　　真本《清明上河图》在清代第一个收藏者是陆费墀，安徽人，乾隆时进士，图中有他收藏印记，但没有说明他是从何处得到的。接着是毕沅收藏，也有收藏印记可证。毕沅是镇洋(今江苏太仓)人，字秋帆，号灵岩山人，乾隆二十五年(公元1760年)进士，累官至湖广总督。他是一个学问家，对金石书画非常喜好，家藏很丰富，《清明上河图》大概是从陆费墀那儿得到的。收到这幅古画，他当然喜不自胜，并且和他的弟弟毕泷一起欣赏，所以画后纸上有“毕泷审定”的印记。

　　不想毕氏兄弟也没有将这件国宝保存多久，在毕沅死后的第四年，即清嘉庆四年(公元1799年)，湖广一带发生百姓反抗朝廷的斗争，清政府追究地方官的责任，认为毕沅在总督任上对于“教匪”滋事办理不善，剿除不力，并且又认为他任意滥支军费，用来结交送礼、枉法营私。人死了无从处罚，只好追夺他子孙的官职，并将他的家产没收入宫。这样，《清明上河图》便第四次进入皇宫里来了。

　　清廷收到这件重宝之后，非常重视，把它收藏在紫禁城内延春阁中，并著录在《石渠宝笈三编》里。

　　《清明上河图》第四次进入宫廷以后，到了公元1911年，清王朝为孙中山所领导的民主革命所推翻，但根据临时政府对清皇室的优待条件，逊帝溥仪仍然留住宫中。溥仪及其周围的顽固派，并不甘心退出历史舞台，时时梦想复辟，从宫中盗窃国宝据为己有。为了障人耳目，溥仪遂以赏赐其弟溥杰为名，将宫中的重要文物偷运出宫，《清明上河图》即在其中，这是它第四次出宫。

　　《清明上河图》由溥仪盗出宫廷后先存放在天津，后伪满政权成立，就带到长春伪满皇宫。1945年东北解放前夕，在硝烟弥漫的炮火声中，溥仪仓皇出逃，将珍贵的古代法书名画和金玉财宝随身携带至通化，准备乘机亡命日本。飞机还未来得及起飞，就被苏联军队俘获，国宝交回中国政府。《清明上河图》幸免一次劫难，安然无恙地被保留了下来，先存放在东北博物馆，后交给了北京故宫博物院。这是它第五次进入紫禁城，不过不是昔日的皇宫，而是人民的博物院。

 

　　殷墟遗址，南北长约6公里，东西宽约6公里，总面积约36平方公里，其核心区域包括宫殿宗庙遗址、王陵遗址、洹北商城遗址。目前，殷墟申报世界文化遗产名录的保护范围为414公顷，缓冲区的总面积为720公顷。

　　殷墟是中国第一个有文献记载并经考古发掘所证实的商代都城遗址。甲骨文的发现和殷墟发掘，确证了中国商王朝的存在，重新构建了中国古代早期历史的框架，使传统文献记载的商代历史成为信史。

　　殷墟甲骨文是目前已知中国最早的、成体系的文字。它以象形为基础，有4500个单字和固定的语法结构。源于殷墟甲骨文的中国汉字，其书写形式虽然经过了3000多年的变化，但是以形、音、义为特征的文字和基本语法保留下来，至今仍为世界上1/4的人口使用，对中国文化的形成与发展有着深远的影响。

　　殷墟是中国考古学的摇篮。1928年，考古人员对殷墟进行了正式发掘，这标志着中国近代考古学的诞生。殷墟遗址的发现名列中国20世纪百项重大考古发现之首，将中国有文字可考的历史向前推进了1300多年，是中国考古发掘次数最多、持续时间最长、覆盖面积最大的一个地点，以其完整的都城遗址和丰富的文化遗存成为中国青铜文明最杰出的代表。

　　以青铜器、玉器为代表的殷墟文物，制作精美、工艺精湛、纹饰神秘，是沟通人、神关系的祭祀礼器。以司母戊鼎为代表的殷墟青铜器，采用独有的片范铸造法和复杂的铸铜工艺，达到了古代东方青铜铸造技术的高峰。以妇好墓玉器为代表的殷墟玉器，采用圆雕、俏色、双勾阴线为主要技法，表现出栩栩如生的人物、动物形象，堪称世界玉雕艺术宝库中的精华。现存铜器、玉器作坊遗址和数量惊人的出土青铜器、玉器等，构成了古代东方发达的青铜文化和艺术的杰出见证。

　　以宫殿宗庙建筑为代表的殷墟建筑，采用黄土、木料等建筑材料，夯筑高大厚实的台基，房架用木柱支撑，墙用夯土版筑，具有浓郁的中国古代宫殿建筑特色。以M1001等为代表的12座商代王陵大墓深埋地下，墓室宏大，棺椁极尽奢华，组成了中国目前已知最早的、完整的王陵墓葬群，代表了中国古代早期王陵建设的最高水平。

　　78年来发掘表明，殷墟地下遗存十分丰富。截至目前，殷墟发现了超过110座的宫殿宗庙建筑基址、12座王陵大墓、2500多座祭祀坑和族邑遗址、家族墓地群、甲骨窖穴等大量遗迹；发现了数十处青铜冶铸、制玉、制陶、制骨等门类齐全、技术先进的手工业作坊；出土了约15万片甲骨，及6000多件青铜器和数量巨大的玉器、陶器、骨器等大量精美文物，构成了殷墟这一商代都城的丰富内涵。

　　近年来，殷墟仍然有大量遗存不断发现，呈现出巨大的考古潜力。如1999年在传统殷墟遗址东部边缘发现的洹北商城，面积超过4平方公里，把殷墟的建都史提前了数十年。一系列的新发现表明，随着考古发掘和研究的深入，殷墟的文化内涵还将得到进一步丰富。

 

　　远在1200多年前，中国西域儿童在学习什么，他们的家庭作业本上都写了些什么？求解这个谜底并不容易。然而，新疆文物考古专家在吐鲁番盆地的一项最新考古发现，却带给现代人一个意外惊喜——《唐西州习字残片》。近日，吐鲁番地区首次向外界公布。

　　意外发现打破“纸寿千年”神话

　　这件被考古学家们称为《唐西州习字残片》的出土文物，是一张废弃的公文文书。在拥有大量出土文书的吐鲁番，起初它并未引起人们的注意。

　　在翻检吐鲁番诸多出土文物时，新疆师范大学人文学院教授朱玉麒发现了它的“异样”。这张废弃公文的背后，赫然可见习文练字的墨迹，就像今天节俭的白领在用过的打印纸背面打字一样。

　　这件习字帖很像当代中国小学生的家庭作业：逐字练习，每个字写3遍。新疆多名专家携手，利用习字帖残片上不多的汉字和一个姓名，检索典籍后，还原了当年场景：一名西域儿童手持毛笔，在一张废弃的公文纸片上，逐字临摹中国隋朝时一位名叫岑德润的诗人的五言诗《咏鱼》。

　　朱玉麒说：“这是一件已有1200多年历史的文物，它突破了中国古代‘纸寿千年’的限制，是中国古代造纸术的一个奇迹。”

　　习字帖内容竟是五言古诗

　　此前，在中国西北的考古发现中，从敦煌到吐鲁番出土的各类文书中，习字用的字帖大都为《急就章》、《千字文》等文章，而用古诗习文练字的，这还属于首次发现。

　　考古学家和人文学家们通过检索还原了这位习字儿童所诵读临摹的诗歌：南朝诗人岑德润的五言诗《咏鱼》，这位诗人留存下来的诗歌为数不多。他的《咏鱼》写得十分抒情：剑影侵波合，珠光带水新。莲东自可戏，安用上龙津。

　　朱玉麒说，用古诗作为习字用帖，充分表明了一个时代的风尚——那就是对诗歌的热爱，已经到了无所不及的地步，即使在唐代一个最偏远的西部州郡，连小学生的习字帖都用上了诗歌，受到隋朝诗歌的影响。

　　隋朝诗歌显现中华文明多元一体化

　　细心的朱玉麒教授还在这张习字帖上岑德润名字前发现了另一首五言诗残名。经考证，这是一首被历史遗忘的古代诗人的咏月名作。经研究者们上下连缀终于重现了这位西域儿童“家庭作业本”上抄写的《咏月》诗原作：隔钩未落，叙栋桂犹开。何必高楼上，清景夜徘徊。

　　专家们根据这首诗的平仄情况，以及它的咏物诗风格，初步断定这是一首南朝小诗。如果这个推测没错的话，这个习字帖残片又显示出另一层深意。

　　朱玉麒说，这纸古代西域儿童“家庭作业本”的还原，还表明早在1200多年以前，中国南方文化就在吐鲁番盆地流传，“这件文书上的每处墨迹，对研究吐鲁番文明多样性和中华文明多元一体化都有深刻价值。”

　　有趣的是，新发现的这纸文物曾混迹在新疆吐鲁番地区近两年的出土文物中，起初专家们只把它视为一件普通文书。朱玉麒说：“我感兴趣的是文书背后的墨迹，历史学家未必在意，但它是我们发现的第一片临摹古诗的习字帖。”

　　截至目前，这个1200多年前吐鲁番儿童留下的习字贴的残片中，还有许多未解的千古之谜，包括习字者的身份、废弃文书何以成了“作业本”等。新疆吐鲁番地区文物局局长李肖说，由北京大学、中国国家图书馆等多个机构和院校专家组成的吐鲁番文献整理小组，正在对新出土的文物进行深入研究，以期能有更多发现。

 

　　交河故城，中国最热的地方，最高气温达49℃；也是中国最干燥的地方之一，年降水量不足40毫米，蒸发量却高达3000毫米。这里绝不是人类宜居之处，可正是这干燥、恶劣的环境，却让一座1300年前的古城保存了下来。

　　岁月的奇迹：漫漫黄沙掩不住

　　迎着耀眼的阳光远望交河故城，一片金黄色的光芒直刺眼帘。世界上最古老、遗迹保存最为完整、现存规模最大的生土建筑城堡——交河故城，这卷黄土写就的历史长卷，孤独却又顽强地为1300年后的人徐徐展开。

　　漫步在黄土夯筑的街垒中，不禁惊诧：历经了千百年的风沙与战乱，这座城市的主体建筑竟然还能够奇迹般的保存下来，让今天的人们赞叹不已。

　　一条中心大道贯穿南北，由北到南，寺院区、官署区、居民区鳞次栉比。居住区规整地排列在它的两侧，大道西侧除民居外，还分布有许多手工作坊。是否因为阳光对这里太慷慨了？这里的院落布局与中原地区完全不同，东西走向的房屋大门统统朝向所临街巷。看着这样的城市设计，忽然想起了全盛时代的长安城，它不也是被整齐地划分成一个个井字吗？这种城市规划竟然惊人地出现在离它3000多公里外的地方。看来，眼前的交河故城一定曾受过唐文化的强烈影响。

　　翻查历史，发现安西都护府就曾设在这里，唐王朝曾于此派驻重兵。如今，与它同时兴旺的高昌、楼兰、龟兹、于阗等古城都被漫漫黄沙所湮没，交河虽仍顽强地屹立在我们面前，却也只剩下这一片断壁残垣，空辜负了一千多年的美景良辰。

　　面对阳光下益发显得凄凉悲壮的遗址，不由人不遐想它全盛时代的景象。那正是丝绸之路最繁忙的时刻，脚下这条荒凉却壮观的大道上，一定曾络绎穿梭着各国商贾。他们穿着不同的服装，操着不同的语言，即将走向不同的方向，可目的却完全一致：财富。

　　这些为自己求取财富的普通冒险家，恐怕从没想到他们正在为历史创造更大的财富——正是他们所促进的文化交流，对世界历史产生了极其深远的影响。历史有时候就是这么有趣，个人可能是自私的，却一不留神被时光雕刻成了英雄。

　“白日登高望烽火，黄昏饮马傍交河。”盛唐诗人李颀在吟唱着《古从军行》，哀叹着原来将士们“年年战骨埋荒处 ”，只换得“空见蒲桃入汉家”。

　　电视剧《还珠格格》中，背熟这首诗正是乾隆带小燕子南巡的条件。真不知道他为什么选这首反战的作品，分明记得，那也是一个对西部用兵频繁的皇帝。

　　交河坐落在亚尔乃孜河谷中一个柳叶形的河心洲上，四周悬崖，两河相交环绕，从这古城遗址的脚下缓缓流过。它是汉代前车师国的首都。《汉书·西域传》中说：“河水分流绕城下，故号交河。”

　　在冷兵器时代，河水可以说是军事防守的天然屏障，扎在河心洲上的车师国，把自己牢牢地定位在防守的位置上。可惜，即使占据了有利地形，交河仍阻隔不住一次次的战火纷飞。

　　它是重要的交通枢纽、吐鲁番盆地的门户，通达焉耆的“银山道”，西去乌鲁木齐的“白水涧道”、北抵吉米萨尔地区的“金岭道”在此交汇，这是块人人要争夺的宝地。中原王朝与匈奴在城下多次交锋，公元前108年汉朝攻破姑师，到公元前60年间，西汉就与匈奴“五争车师”，战争以西汉的胜利而结束。

　　公元450年，匈奴困车师国达八年之久，车师王弃城而走，从此，交河被并入了高昌，车师的名字从历史上消失了。

　　夹在两个大国之间的小国从来都是危险而悲哀的。身处汉朝与匈奴之间，是车师人最大的不幸，它不得不扮演着“反复小人”的可耻形象。仅在西汉，它就曾数度归汉又背汉。公元74年，窦固率兵进击车师、大破匈奴，车师国重新依附了东汉王朝。不料，第二年匈奴又以两万骑兵大举进攻车师，无奈的车师人再次背汉，反而与匈奴组成联军攻击汉军，致使汉军几乎全军覆没。第三年，东汉再派七千余人进击车师，在交河城的战斗中大败匈奴，车师又再次依附了汉朝。

　　三年之内的这三场大战，历史津津有味地记载着汉朝与匈奴的强弱对比、战争得失，鄙薄着车师人的朝秦暮楚，却一笔也没有提到真正火线上的车师人的呻吟。

　　“胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。”反倒是700年后的唐朝诗人看到了交河人脸上纵横的泪水。

只需看看遗址，人们就能感受到一把带血的战刀，时时悬挂在交河人的头上。

　　交河是一个奇妙的、向下发展的城市。整座城市都是从高耸的生土台地表面向下挖出来的，最高的——或者说最深的 ——有当今的三层楼高。这种建筑方式被称为“减地留墙”，国内仅此一家，国际上也罕见其例。

　　这座掏挖出来的城市，简直是一个庞大的雕塑，一个特别能适应战争的雕塑。蜿蜒曲折的街巷，狭长而幽深如战壕。沿河谷的所有房屋都不设门窗，这也是为战争设计的，免得敌人向灯火处放箭、突袭。

　　近30米高的悬崖内，层层叠叠地挤压着近千座古代房屋的残垣断柱，悬崖下，就是著名的“交河”了，它因河水相交而得名。交河可能曾经湍急、曾经碧波荡漾，却早已干涸了，只留下两道深深的河谷，犹如刻在古城憔悴面颊上的两道深深的皱纹。

　　尽管这座城市的防御如此出色，交河的主权仍一再易手。车师、高昌、吐蕃、蒙古先后成为这里的主人，公元13世纪末，蒙古帝国西征时，交河终于毁于蒙古骑兵的战火。等到明永乐年间，它已彻底沦为一片废墟。

　　每次兵连祸结时，该会发生多少惨烈的故事！交河城中，最触目惊心的就是一大片婴儿墓了。官署旁的台地四周整齐地排列着200多座婴儿墓群，1965年考古学家还曾挖掘出了婴儿骸骨。这是谁家的婴儿?为什么死去?为什么埋葬在官署周围?这是一个谜。导游小姐笑着鼓励我们大胆假设，寻找答案。

　　想起交河战争不断的历史，忽然想起了古代的斯巴达。莫非，尚武、彪悍的交河人也残酷地选择婴儿？把所有他们认为病弱的、长大后不足以担当守城重任的婴儿直接处死？当我脱口而出这个血腥的猜测时，身边的人似乎都在40多度的烈日下打了个冷战。

　　走到古城的尽头，导游开始清点人马。一车近40人，走完这一个多小时路程的，只有15个，而且，13位是60 岁以上的老人。几乎所有的年轻人在前15分钟就已耐不住高温与路途，陆续躲回空调车里。倒是两个近80岁的老人拄着拐杖坚持到了最后。

　　“上班吹空调，上下班坐车，什么时候走过这么长的路！”归途中，听到坐在我后面的一个青年人这么笑着为自己辩解。

　　“你说婴儿墓是什么原因来着的？”导游忽然回过身来，笑着问我。

　龙凤同源数千年

　　作为源远流长、蕴含丰富的文化现象，凤凰和龙都是中华民族的图徽、标志和象征。

　　龙是古人对蛇、鱼、鳄、猪、马、牛、鹿等动物，和云、雷电、虹霓、龙卷风等自然天象多元融合而产生的一种神物，具有喜水、通天、善变、显灵、示威、比帝等神性。爬行动物和哺乳动物是龙的主要融合对象，因此，龙常常被称为“鳞族之长”、“众兽之君”。

　　凤凰是古人对多种鸟禽和某些游走动物及太阳、风等自然现象多元融合而产生的一种神物，具有向阳、达天、自新、秉德、兆瑞、崇高、好洁、示美、喻情、成王等神性。长翅膀的鸟禽是凤凰的主要融合对象，因此，凤凰便登上了“羽族之长”的宝座，有“百鸟之王”之称。

　　目前发现的最早的“龙纹”出土于辽宁查海前红山文化遗址，距今约八千年；最早的“凤纹”出土于浙江余姚河姆渡文化遗址，距今约七千年；最早的“龙凤纹”出土于陕西宝鸡北首岭仰韶文化遗址，距今约七千年。这几件珍贵文物足以说明：龙和凤凰都起源于距今七八千年的新玉器时代早期，而且差不多是同步的。

　　到了商代(约前1600-前1100年)，龙凤同穴的情形似乎已成时尚。河南安阳殷墟妇好墓就既出土有黄褐色的特别漂亮的“玉凤”，又出土有墨绿色的造型别致的“玉龙”。而收藏于山东省泰安市博物馆的属于商代的青黄色的“龙凤冠人形玉佩”，则让我们第一次看到了“龙凤同体”的图案：龙凤冠戴在一个身穿束腰连衣裙的人物头上，冠上的龙头下曲，居右；冠上的凤头翘扬，居左；龙身凤体合然为一。这样的造型，给人的感觉，就不仅是对应、配合、互补了，而是相交、融合，是你中有我，我中有你的“合一”或“同一”。

　　龙凤对应、配合、补充

　　龙凤配合、交融的状况到春秋战国时期发展到一个高峰。

　　出土于湖南长沙陈家大山楚墓的“龙凤人物帛画”，就是一幅“龙凤配合图”。画面上的龙，竖身卷尾，头脸朝天，肢爪划动，跃跃欲上。旁边是与它相对应的凤凰——昂首展翅，飒然飞举。龙凤之下，站一位双手合掌、祈求升天的裙服女子。显然，龙和凤在这里是协同合作的关系，共同承担着导引人们脱离俗尘、升达天堂的重任。

　　龙凤交融，常常是通过交缠、纠结、合体实现的。河北省平山县中山国墓葬出土了一件“四龙四凤方案器座”。木质案面已朽损不存，案座为四龙四凤缠绕盘结，四条卧鹿为案足，分列底盘四周沿下。龙为双身三尾，尾梢反挂龙角；龙肩生出双翼，龙翼彼此连接。凤头凤爪从龙尾的连环中探出。龙的鳞片和凤的羽毛清晰可辨。湖北省江陵马山一号楚墓曾出土一批丝织品，上面的刺绣纹样都是绚丽秀美的龙和凤。有“蟠龙飞凤纹”、“舞凤逐龙纹”、“舞凤飞龙纹”、“龙凤合体纹”，等等。这些纹样上的龙和凤，或翩翩对舞，或逗嬉成趣，或交缠纠结，或连身合体。

　那么，龙和凤为什么会相互对应、配合、补充，以至于融合呢？

　　这得从龙凤各自不同的取材对象来分析。龙的取材对象，主要是蛇、鱼、鳄、蜥蜴等动物，以及云、雷电、虹霓、龙卷风等天象，其动物多为喜欢阴凉、潮湿，且善于隐藏的“水物”、“水兽”；其天象也是和阴雨有关之象，这就导致了龙在其形成的初期，基本上是属“阴”的。凤的取材对象主要是鸡、燕、乌、孔雀等鸟禽，而鸟禽绝大多数都是喜欢温暖，喜爱阳光的，有“阳鸟乌”、“阳禽”、“火精”之说。这样，从新石器时代到盛行阴阳五行学说的春秋战国时期，龙主要是以“阴物”的形象出现，凤主要是以“阳物”的面貌出现。

　　凤的转化

　　说到阴阳，凤凰有两个系统，一个是自身系统，一个是与龙对应的系统。自身系统是有阳有阴的，所谓凤为阳，凰为阴；与龙对应的系统发生了一个转化，即由整体上呈阳转化为整体上为阴。这个转化，大约是从秦汉开始的。

　　秦汉以降，龙的身上开始具有象征君主帝王的神性——其原因，盖由于经过几千年的吸纳、综合、演进，到此时，龙的融合过程已初步完成，龙身上所具备的通天、善变、显灵、征瑞、示威等神性已经强大且彰显，这些神性和“帝王性”多有吻合之处(比如龙可以“通天”，帝王们也认为自己“受命于天”)，龙遂被帝王们看中，拿来做了自己比附、象征的对象。于是，秦始皇被称作“祖龙”，大凡想做帝王的人，都效法这位“始作龙者”。

　　随着帝王们用龙、比龙、称龙，作为对应，帝后妃嫔们就开始用凤、比凤、称凤了。其起始标志是秦始皇(公元前259年-公元前210年)让妃嫔戴凤钗、穿凤头鞋。

　　于是，凤凰便有了一个大的转化：由阳转阴，整体上趋于雌性化。这个转化过程，历时大约一千多年。

　　有意味的是，转化之前，凤凰因具阳性，在人们心目中的地位不比龙低，转化开始之后，情况就大不如前了。和帝王开始比龙的时间相一致，龙从形象上也开始吸纳凤、摄取凤，目的大概是要将凤身上本有的雄阳之性、之美据为己有。凤作为阳鸟美禽，重要的形象特征是翅膀和足爪，于是龙也就生出了矫健的翅膀，长起了尖利的鹰爪，有了“应龙”(古文“应”通“鹰”)、“飞龙”之称。我们看汉以后文物上的图案，只要龙和凤在一个画面者，大都是龙居中、居上，凤居偏、居下，而且多是龙比凤大的造型。

　　帝王比龙之后，龙的地位日益显赫，至宋以后，竟屡屡出现皇家垄断龙的情况。龙纹遂成为帝王宫花的主要用纹，相比龙之盛荣，凤的光彩就要差一些，使用的数量，出场的机会，被垄断、被神秘化的程度，都比龙少得多、小得多。这种情况从秦汉开始，至明清为盛，以至于辛亥革命后仍余续不断。

　　其间也有比较特殊的情况，如果女性主宰朝政，凤的地位就会被抬到一个高度。如武则天在唐高宗患病不能临朝的情况下，以皇后身份理政，其时陈州报告有“凤鸟见于宛丘”，武则天即改年号为“仪凤”。唐高宗死后，成为皇太后的武则天“临朝称制”，下令将中书省改称“凤阁”，门下省改称“鸾台”。到了载初二年九月某日，“群臣上言，有凤皇自明堂飞入上阳宫，还集左右梧桐之上。”(《资治通鉴·唐纪》)不久，武则天就改唐为周，称圣神皇帝，改元“天授”。

　　晚清时期，名义上有皇帝，实际权力却掌握在慈禧太后手中。在龙凤对比中，突出凤，可以说是慈禧一生的追求。她在德和园看戏时的座位，就称“金漆珐琅百鸟朝凤宝座”。清东陵的定东陵是慈禧和慈安的陵寝。这慈禧陵三殿，其耗金之巨，工艺之精，使明清24位皇帝的宫殿为之逊色。尤其是隆恩殿正中的丹陛石雕更是别出心裁。采用高浮雕加透视技法雕成，宽一米六，长三米一，图案为“凤在上，龙在下”。隆恩殿周围有69块汉白玉栏板，每块栏板上都雕有“凤引龙”图案：一只高高在上的大凤，凌空展翅，穿云俯首；一条出水小龙，曲身扬首，仰望大凤。74根望柱头打破历史上一龙一凤的格式，均为“一凤压两龙”，暗示她的两度垂帘听政。

　　慈禧这种将凤抬高到龙之上的做法，在漫长的龙凤文化发展史上实属特例。

　　民间的龙凤呈祥

　　龙与凤凰配合、对应、互补的情形，广泛地流行于民众之间，反映在不同地域、不同民族的习俗之中。其寓意，多是阴阳和谐，婚恋美满，求吉祈福。如中国传统吉祥图案中的“龙凤呈祥”：龙凤各居一半。龙是飞龙，张口旋身，回首望凤；凤是翔凤，展翅翘尾，举目眺龙。周围瑞云朵朵，一派祥和之气。民间也流传不少龙凤配合、结合的传说，如东北的《龙凤匹配》：龙子先化作蛇郎再化作英俊小伙儿向三姑娘求爱，婚后即去应考，三姑娘的姐姐偷烧了龙子留下的蛇皮，使考中状元的蛇郎只能以龙身飞回。三姑娘见状自杀，变成了一只火红的凤凰。于是龙凤和鸣，双双飞向天堂。

　　之所以会出现这样的情况，可以从两个方面来分析：一方面，龙和凤凰本来就是劳动人民创造的神物，体现着人民群众的美好愿望，帝王、帝后自然不能全部垄断。如畲族穿“凤凰装”的习俗，就和帝后比凤无关，传说是古代一家母子，救了一只受伤的凤凰，凤凰伤愈后，将自己头上的头鬃和尾巴，送给这家新娶的姑娘。从此，畲族姑娘就有了凤凰装。另一方面，不可否认，帝王比龙、后妃比凤的讲究，也对民间的世俗生活产生了很大的影响，所谓“上好之，下必有甚焉者”(《南史·儒林传》引)。如浙江民间讲究新娘出嫁时穿戴凤冠霞帔，其由来据传是南宋时，某村姑救了康王赵构一难，赵构重登皇位后，即赐此村姑可以“娘娘”的名义，在出嫁时享受坐花轿、戴凤冠、着霞帔的殊荣。后来乡村姑娘在出嫁时也都纷纷效仿，遂有此俗。而那些言情小说，如《花龙戏凤》、《浪龙戏凤》、《侠龙戏凤》、《傲龙戏凤》之类，从名称上就能看出受帝王比龙、后妃比凤的影响。

　　到了近当代，龙和凤凰作为帝王、帝后象征物的年代已成历史，人们更多的是将其视为“吉祥物”或“吉祥符号”。由此，产生了一系列新的民俗事象。如1999年6月20日山西小伙子朱朝辉驾摩托车成功飞越黄河，并在壶口举行了一场有特别纪念意义的婚礼——手捧鲜花的新娘子在对岸迎接他，而其身后，便是一幅特意制作的大而醒目的“龙凤双喜”。至于哪对夫妻喜得有男有女的双胞胎，人们以“龙凤胎”相称的事情，就多见于传媒了。

　　2004年12月18日，中华婚礼庆典主题曲在北京揭晓，由著名作曲家赵季平作曲的《龙凤呈祥》被选中，成为中国第一次有组织地面向社会征集而产生的第一首婚礼庆典主题曲。此后，新婚青年在举行婚礼时，可以无偿使用。此曲长约三分钟，其歌词为：“你是新娘，我是新郎，我们的爱在朝霞中起航；你撑一篙，我划一桨，唱一曲中华《龙凤呈祥》；龙凤呈祥，龙凤呈祥，和和美美，喜气洋洋；龙凤呈祥，龙凤呈祥，恩恩爱爱，地久天长……”

 

　　在重庆各旅游景点，均能见到不少图文并茂、色彩绚丽的叶脉画。小小一叶上，锦绣河山、历史人物无所不包，各种文字图案通过叶片自然茎脉的图纹产生多层次透视感，达到一种画笔无法表现的原始自然画意。

　　据悉，叶脉画由重庆首创并得到广泛传播。在2005年亚太市长峰会期间，叶脉画是东道主重庆赠送给嘉宾的礼物之一，重庆有关部门和叶脉画生产企业正着力于将叶脉画打造成为重庆的名牌旅游商品。

　　春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍。“心较比干多一窍，病若西子胜三分”的黛玉、“任是无情也动人”的薛宝钗、顾盼生辉的“玫瑰花”贾探春……金陵十二钗跃然“叶”上，再将薄若蝉翼的叶脉画嵌入雕刻精致的屏风，更得红楼一梦今犹在的绵长意境。

　　在长江畔的鬼城丰都，古庭风旅游开发有限公司便是制作叶脉画的厂家之一。他们采用新工艺，精选树叶作材料，去其叶肉、保留叶脉，将图画、文字乃至数码照片直接书画或喷绘其上，图案色彩斑斓，质地坚韧透明。

　　小小的书笺、精美的贺卡和屏风、大小不一的叶脉拼接画和装饰壁挂让叶子有万千风情。古庭风的老板还动了心思，将胡锦涛和连战握手这一历史性时刻的图案映在叶脉画上，寓意“海峡两岸，一脉相承”。

　　叶脉刺绣更是精妙绝伦。绣工们采用特制的细小绣针和最细的丝线在叶脉上绣出各种图案，唯有屏气静心、小心翼翼方能不弄断脆弱细微的叶脉。据介绍，绣工需花10余小时才能绣出一幅看似简单的熊猫图，更莫说其他复杂的图案。

　　一片叶子承载天地万物、容纳悲喜心情；一片叶子还为山城百姓带来了富足和希望。就古庭风一家企业而言，便吸收了数十位三峡库区的下岗职工就业，并以贵于当地菜价的价格向附近村民收购其采捡的树叶，盘活一方经济。

　　一沙见世界，一花窥天堂。一叶，可写春秋。