赵无极是一个写在现代艺术史册上的名字，他的绘画作品运用西方现代绘画的形式和技法，抒发了飘逸玄妙的东方心性，其独特的极具个性的绘画风格使之成为闻名当代世界画坛的抽象派绘画大师。

　　深厚的东方文化背景

　　赵无极是宋朝皇族的后裔，1921年2月13日生于北平，六个月时随父母迁居南通。祖父是名秀才，父亲是银行家、收藏家。“无极”的名字是信奉道教的祖父给他起的，这一哲学思想也构成了赵无极艺术理念的内涵。

　　唤醒赵无极艺术爱好的是青铜器，这是中国艺术最重要的部分。14岁时他选择了绘画这个职业。当时母亲希望他在父亲的银行工作，从而有一个安定的未来。但是父亲却支持他当画家的愿望，认为他若去管理银行，银行必定倒闭。父亲还亲自陪同赵无极到杭州考学，使他顺利地考入杭州美术专科学校学习绘画。

　　当时的杭州美专人才济济，赵无极的老师是吴大羽和潘天寿。朱德群比他低一班，吴冠中比他低两班。

　　赵无极6岁便开始学习书法，书法为他造就了与西方画家不同的基础，使他的手更灵活，视点也更开放。当时，潘天寿先生总要他临摹古画，他不喜欢，就不用心画，想方设法逃课，甚至有时从教室的窗子跳出去，气得老师要开除他，还是校长林风眠先生把他留了下来。他不愿意接受传统中国画的观念，认为中国绘画从16世纪起就已经失去了创造力，只会抄袭汉朝和宋朝创立的伟大传统，在重复和临摹间停滞不前。不过，他喜欢傅抱石的作品，他的画对赵无极有很好的影响。

　　毕业后赵无极在杭州艺专任教6年。他是学校里最年轻的教师。他受到林风眠的指教，从中学到的不是具体的绘画技巧，而是林风眠敢于创新、追求艺术自由境界的精神。

　　这时他开始向往西方的绘画艺术，林风眠劝他到国外留学两年，并为他预留了一个教授的位置。他选择了艺术之都法国，因为法国既保持传统，又有创新的东西。他告诉林先生，如果自己能够靠创作生存，就留在那里。但林先生提醒他不要幻想，因为还没有一个中国人能做到这一点。

　　初到法国

　　1948年2月的一个下午，赵无极乘坐“安德烈·勒庞”号邮轮离开上海，这是艘老客船，巧的是他的老师林风眠在25年前也曾乘此船赴法。36天后赵无极抵达法国，并从马赛转道巴黎。他的当银行家的爸爸给了他3万美金作为留学经费。

　　抵达巴黎的当天，正是愚人节，他却做了个聪明的决定：立即到卢浮宫去。他不顾旅途劳累，直奔艺术的殿堂。他呆立在达芬奇、奇马布埃、乔托、安杰里柯的作品前，看到了和中国画完全不一样的另一种绘画——真正的西方油画。尽管他对中国的水墨画掌握得得心应手，可他不想走快捷方式，不想到法国来炫耀中国功夫。他不愿被扣上中国画家的头衔。他不愿像到巴黎的许多中国画家那样，一头钻进中国人的文化圈里，在中国城附近租个房子，不停地画“中国特色”的东西，向法国艺坛兜售有“禅味”、“道味”的水墨画或油画，尽管这样可能会很方便，甚至在开头的日子里很称心如意，然而数十年下来，即使是有着极高艺术天赋的移民画家，也会永远游离在法国社会的边缘。“到人家的地方，就要往人家的高峰上攀登。”他知道蒙巴纳斯是法国艺术家集聚的地方，所以刚到巴黎就在那里租了房子，结交了许多法国艺坛的“主流人物”，直接从“文化边缘”奔向了“艺术中心”。

　　初到法国，他每天要学法语，做绘画实践，还要和各国画家一起交流艺术感受，全身心地汲取西方艺术的丰富营养。在离开中国之前，他曾崇敬地临摹过立体主义大师毕加索的作品。没想到他在法国南部的画室，居然一度比邻于毕加索的画室。这位当时已届八旬的老人，一心沉醉于绘画之中，连自己的孩子都不见。但他对赵无极非常亲切，每次在画廊见面时，他都热情地招呼：“矮个子中国人！”若赵无极不在，他也会问：“那个矮个子中国人来了吗？”还有画家米罗、马蒂斯也对他非常友好。后来，他一直与马蒂斯儿子开的画廊有着很好的合作。他与声震全球的雕塑艺术家贾科梅蒂相邻17年。这几位大师对他都很有影响：毕加索的结构、马蒂斯的颜色、米罗的开放观念，都启发了他对空间自由处置和掌握的能力。

　　在大师的环境里，在巴黎充满浪漫气质与艺术的氛围里，赵无极和他的艺术快速而茁壮地生长着。他到法国后的第二年，克勒兹画廊就为他举办了个人画展，使他一举成名。1949年赵无极结识了对他的命运起到很大影响的诗人米肖。1950年他与米肖合出了第一本书。在那一年他签下了第一个合同，开始自食其力。法国的宁静使他可以不受干扰地工作和思考。他的艺术有了更自由的空间。

　　在巴黎重新发现中国

　　赵无极早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画，并深受西方现代派艺术大师毕加索和马蒂斯的影响，创作以人物和风景为主的具象油画。1951年他在伯尔尼参观画展时看到同样受中国文化影响的保罗·克利的画作所蕴含的内在世界和他的感觉十分相近，从而受到很大启发。此外，塞尚在风景画处理上的不拘形式，色彩自由变调的风格，对他也有不小的帮助。中国传统哲学，特别是老庄的道家思想对他影响也很大。赵无极喜欢中国的青铜器艺术，很是钟情范宽和米芾的作品。在欣赏和品味了许多西方作品之后，他转向了内心的中国，转向了曾想远离的文化和艺术。他发现自己的民族是一个很幸运的民族，中国的好东西实在太多了，青铜器、瓷器、书法、绘画……重要的是怎样吸收和消化，怎样把这种优秀的传统和影响变成真正属于自己的一部分。

　　赵无极移居法国之时，正是欧洲的抽象绘画和美国的抽象表现主义绘画群雄并起之际，赵无极顺应了这个艺术趋势，自1954年起，他的绘画转入抽象，那些如同甲骨文或钟鼎文样的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。其作品以形象的题目提示内容。他是用了六年时间的学习，才过渡到抽象绘画的。1959年后，他作品中的那些符号逐渐解散、消失，进一步摆脱了描写性和情节性，画面为自由的笔触和大片的韵律十足的各种颜色所代替，愈加直率地表现精神和情感，艺术风格也日趋成熟。甚至许多作品没有题目,仅以创作日期命名,目的是让观众不受任何画面以外的因素影响而直接体验绘画意境,给人以充分的想象空间。他喜将大幅画布铺于地面作画,用大笔在无拘无束中尽情地自由涂抹,在扑朔迷离的色彩、光线和复杂多变的空间结构中抒发感受和描绘幻象,形成了自己独创的抽象绘画风格。

　　在巴黎，他重新发现了中国，重新找到了艺术的本源，独创了“抒情抽象派”的绘画风格。其间隐含着大自然的神韵和中国文人画的意境，充满着东方的神秘与中国的诗情。

　　赵无极在欧美各国写生、游历,随着知名度的上升,在各国多次举办展览。进入20世纪60年代,赵无极的艺术风格日趋成熟，绘画中洋溢着神秘的东方气息，如行云流水，气韵十足。法兰西学院华人院士程抱一先生曾这样评价他的艺术创作：“他吸取了西方艺术的伟大之处。与此同时，也发现了东方文化之精彩。”他于1964年成为法国公民。

　　赵无极说：“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”他是以西方的表现形式发掘中国的艺术传统和艺术精神，将西方的抽象融入了东方的意象之中。他的盛期作品是一个完全抽象的形式世界，让人生发出许多投射了审美联想的幻觉，从中叠印出一个充满生命律动的自然世界。

　　赵无极承认：“如果说巴黎的影响在我作为艺术家的整个成长过程中是无可否认的，我必须说，随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国。我最近的画作自然而然地反映中国。或许悖谬的是，这种深远本原的归复，应该归功于巴黎。”

　　回国讲学的日子

　　1985年4月，赵无极接受杭州美术学院的邀请，到杭州为来自全国各地的美术教师做为期一个月的讲学。

　　在他当年接受艺术启蒙教育的地方，讲授自己半个世纪艺术实践的思想和技艺，赵无极认为这一举动是在为父亲尽孝道。如果父亲活着，他一定会支持自己不计较家人曾经遭受的磨难，而为今天中国的进步尽绵薄之力。在“文革”那段令人不堪回首的岁月里，赵无极慈爱的双亲不幸双双撒手人寰。这些回忆曾让孤旅天涯的赵无极常常彻夜难眠。

　　讲习班学员共27位，都是来自8大美院的优秀人才。但是由于当时中国刚刚改革开放，艺术家的自我尚未完全觉醒，画坛延续着历史的惯性，画家们被单一的艺术模式束缚得太久，画出的东西全都来自一种程式，这便给赵无极的教学工作带来了很多的难题。赵无极决心在这座思想封闭的堡垒上“用手术刀狠狠地戳几下”，以将学生们从十多年来摧毁中国绘画灵魂的苏俄现实主义的癌症中拯救出来，让学生们找回每一个想画画的人都始终应该保持的自信心，树立不断否定自己、追求并创新的愿望。

　　面对大师，学生们怀着敬仰与畏惧的心情。但是当他带着一种沉静的文人气息来到学员中间，将他的心交给他们的时候，学员们立即感受到了一种慈父般的关爱。赵无极是一位内敛而又腼腆的画家，他的温文尔雅的高贵气质带有明显的欧洲文人的特点。他在讲习班里营造了一种自然而然的相互沟通、相互对话、相互接触的氛围。他告诉他们关于画、画家、画史以及美术教育的方法、态度、认识和立场。每天上课的时间都安排得满满的，学员里外三层地围着模特，有的干脆爬到桌子上画。赵无极力求每天给每个人辅导一至两次，对站在桌子上的学员也不放过，同样上上下下地登高作业。他工作得那样紧张、诚恳和投入。他对学生流露出极大的热情，认真而坦诚地和他们交谈。

　　在教学上赵无极强调观念的问题主要是观察的问题，要用自己的眼睛看。强调倾注情感乃至生命运动与对象之间的交流，以此获得独到的体验。诚恳和忠厚是艺术家必须的品格。他对艺术的真知灼见以及一个画家的人格力量都启迪和感召了学员们。

　　为了这次讲学,赵无极付出了很多。因为教育是一项艰苦的工作,要帮助学生进步,就得观察和分析他们的作品，就顾不上自己创作了,赵无极觉得这一次可能是他“一生中最后一次教书了”。不过有幸获得他的“最后一次”传教的画家,如今正以他们的个性风格和特色,成为中国油画事业的中坚力量,他们诚恳忠实地找寻绘画的生命努力,都是对赵先生当年用心讲学的报答和慰藉。

　　体现中国

　　一个伟大的画家绝非他比别人画得更好，而是他的画与众不同，并能深挖人类心灵被遗忘及秘藏之处。赵无极正是这样一个伟大的画家。他怀着艺术的梦想走向巴黎。他的性情和法兰西文化有着天然的亲和关系，这使得他在那块土地上能够顺畅地发展。他的咄咄逼人的艺术锋芒与战后欧洲画坛重新复苏的探险热潮和对东方神秘文化的向往相吻合；欧洲的自然和人文环境激发着他的热情，修炼着他的文化视野，他的深厚而充沛的艺术智慧使他掌有能够站在文化的高度上把握西方文化的特殊能力。几十年里他不断推进和完善自己的风格，每个阶段都有新的境界；他的充满感性的艺术与法国艺术那种热烈与典雅的趣味相投。法国人在感觉上接受了他的艺术，而西方画坛是从艺术史的逻辑中承认了他。

　　1998年，上海、北京、广州相继邀请他举办展览。回国办画展是旅居海外的赵无极先生多年的宿愿，在他艺术生涯达到巅峰，艺术风格完全成熟时，集其60年创作成就的百余幅精品展览，成为他献给祖国的一份珍贵礼物。回想1983年赵无极第一次回国举办画展，同胞们以不屑的口吻议论：“这画的是什么呀，什么都不像嘛。”“这种画也能在美术馆展出？！”赵无极感到自己与同胞之间难以理解和沟通。

　　经过15年的文化开放，中国人对西画的审美和理解已经有了很大的提高，面对赵无极如此丰富、精美、令人愉悦的作品，人们开始赞叹不已。他的画具有中国从五代到北宋的大家风范，他以更高的文化见识从远距离把握到中国唐宋以来的艺术传统。“我画油画时用笔的方式得益于中国的毛笔字，我的手指和手腕是自由灵活的，不像外国人那样握笔；而且我在画中力求自由的空间关系，我的视点是像国画中那样移动的多视点，我绝不在画中运用定点透视。我希望在画中表现虚空、宁静与和谐的气氛，表现一种气韵……我喜欢心手相应的那种自发效果。”他说：“我最近的油画，无不本能地体现中国。”荣誉与桂冠赵无极的艺术里程经历了每一个大师所特有的天分、勤奋、机遇的过程。幸运伴随着他，荣誉也接踵而至。他的作品被陈列在巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆里。在香港佳士得举行的“20世纪中国艺术品”拍卖会上，赵无极1966年完成的描画了宇宙中黑暗与光明的三联屏式作品《1·4·66》，以755万港元成交，创华人画家油画作品最高成交价世界纪录。对中国文化兴趣浓厚的法国总统希拉克非常欣赏赵无极的绘画，曾多次邀请他出席为到访的中国领导人举行的国宴。1998年朱总理访法时，希拉克总统特意购买了赵无极的一幅画作为送给朱总理的礼品。

　　赵无极曾荣获法国荣誉勋位团三级勋章、法国国家勋位团三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章和巴黎市荣誉奖章等。有人幽默地说，赵无极是被拿破仑亲自证明为当代世界级大画家的。按拿破仑的标准，只有享有世界声誉的法国大艺术家才能获此殊荣。2002年12月，赵无极成为继画家朱德群之后当选为法兰西艺术院终身院士的第二位华人画家。82岁高龄的赵无极身穿刺有金线的绿色院士礼服，接受了艺术院在位院士与各界人士的祝贺。当晚为赵无极举办个人绘画回顾展的著名巴黎网球场画廊上挂着法中两国国旗，授予赵无极法兰西学院艺术院院士的佩剑仪式在这里隆重举行。法国总统希拉克的夫人贝尔纳黛特代表希拉克出席了授剑仪式。接过院士佩剑，赵无极步入了不朽的艺术家行列。法兰西学院院士、著名法籍华裔作家程抱一先生，法兰西艺术院院士、著名法籍华裔绘画艺术大师朱德群先生等参加了仪式。著名的美籍华裔建筑大师贝聿铭先生专程从美国赶来，向赵无极先生表示热烈的祝贺。

　　一位东方画家在法国绘画半个世纪，一直在引领风骚，除了卓越的天资和良好的机遇外，更有赖于其顽强的努力和不懈的追求。有人曾不解地问：“这么多法国画家怎么会不如他？”如果他看到赵无极在过去的40多个寒暑里，几乎每天天一亮，就来到画室画画，一直到天黑的话，就不会有这样的疑问了。赵无极总是不断地扬弃曾经成功的自我，在对自己作品的不断批判中去追求完美，这需要有对自己的成功发动颠覆的气魄。在他近年的绘画里，气氛越来越趋于宁静。他想着、画着、改着。有的画从初稿到改定甚至历时10年！他匍匐在数米长的大幅画上，让“心灵与画面共呼吸”。

　　绘画给赵无极带来了许多快乐，他画画就像在写日记。他也经历了精神世界的大不幸。他的青少年时代生活在中国的一个充满战乱的时代，逃避日寇的追捕一直是他挥之不去的梦魇。他的青梅竹马的第一任妻子，在和他生活了16年之后，跟别人走了。如果不是有他说的“绘画避难所”为他提供精神庇护，他的精神早就崩溃了。第二任妻子是位香港电影演员，和他如诗如歌地在巴黎生活了多年，突然精神分裂，过早地结束了美丽的生命。还有作为他生命组成部分的亲友，一个接一个地被死神过早地抢走：父亲“文革”中死于非命，一个弟弟煤气中毒身亡，一个弟弟死于癌症；他的最好的法国艺术知音、他的“艺术守护神”诗人米肖和推举他走向世界的法兰西画廊的米雅安都猝然永别……然而，无论是爱的大不幸，还是失去亲友的死亡之大不幸，都曾驱使他画出了各个时期的震撼，因而使得他的画更加触动人心。

　　赵无极以他的绘画艺术加深了早就醉心于东方的西方人和着迷于西方的东方人之间的对话，而国际艺术界给予他的许多荣誉和尊敬，也是中国艺术的自豪与荣耀。那些流动着激情的作品，让巴黎的天空也因他的色彩而变得明亮起来。

   在采访之前，对于“插图“毫无概念，只是想当然地将其与漫画或者说是小人书联系在了一起，简言之，就是一种依附的艺术形式。接触王镭之后，才发现，其实插图是一门历史悠久的艺术门类，独立的插图作品更可以成为绝佳的艺术作品，“插图是一门历史悠久的艺术门类，它最基本和原始的定义就是用图画去进一步的解释说明文字，使文字的内容能够更容易地被读者所理解，留给读者更深刻的印象。”
    插图独特的艺术表达

    王镭，生于1980年，可谓是八零后的“老大”。国内大学法律专业毕业后，远赴伦敦艺术大学坎博威尔艺术学院，学习现代插图艺术，成为许多英国以及世界著名的插图画家如Paul Cox，Lawrence Zeegen， Sara Fanelli，Brett Ryder 等的校友。目前，中国没有职业的插图画家，专业美术院校也没有插图艺术这门专业，插图从业者也多是毕业于美术或其他相关专业。广大艺术评论家和艺术从业者也只是将插图作为绘画的一种。因此使得插图这种覆盖面广泛的实用艺术自身的特性和魅力被掩盖。其实，插图的历史可以追溯到文字落后的远古时期。那时人们为了表达思想，记录劳动生活而在石壁上进行绘画，这些绘画都具有很强的目的性和记录说明性，也可以说是插图最早的一种形态。随着历史的推进和绘画艺术的发展，插图作为一种与文字紧密相连的艺术形式，它的表现手法也日趋多样化。当人们意识到插图自身具有独特的艺术特性后，渐渐的将它确立为一门独立的艺术门类，从而将插图从绘画艺术这个大的范畴里细分出来。插图也不再仅仅是文字的附属品，它本身也成为具有欣赏价值和收藏价值的艺术品。同时在艺术教育领域，西方发达国家也将插图作为一门独立的学科进行教育研究。一代代的插图画家们不断在自己的领域里进行着新的实践和探索。插图的触角也伸向了更为宽广开阔的领域。

    “什么是现代意义上的插图”，在国外艺术评论领域一直都有激烈的争论。争论的核心主要是围绕着插图的目的，传播媒介和方法以及插图在平面设计和美术之间的特殊地位。插图的传统定义，即“对文字的解释说明”依然被大多数人所认可，并将一直保留。但是今天的插图作为一门发展已久的独立艺术门类，它在扮演自己最基本的角色的同时，自身也在不断地变化和发展。更多的新兴的视觉艺术形式以其为基础同时又渗透其中。如果说旧时的插图只是一种单一的平面绘画，目的只是解释说明的话，那么现代插图就是以多元化的表现手法使画家与欣赏者进行思想传达与情感沟通的一种媒介。而一幅优秀的现代插图作品，凭借自身出色的画面，构图，色彩搭配和其他各种更为开创性的设计表现手法，能够很自然地吸引住那些漫不经心的文字读者和艺术欣赏者的目光，甚至包括一名普通的过客。通过欣赏优秀的插图作品能够使欣赏者感到愉悦，抑或是受到某种启示、教育，或激发出某种情感的共鸣。

    自由驰骋的插图世界

    “自由驰骋的艺术世界才是我从未放弃的理想，”当初之所以能考入伦敦艺术大学，对方看中的就是王镭未被任何美术专业所束缚的思想和独特的艺术领悟力。

    王镭坚信插图艺术在中国发展有着无限的潜力，相信插图艺术本身所具有的巨大能量一定能够在中国爆炸，“插图可以满足无限的思想表达欲，并且可以结合文章与诗歌将对现实不满的控诉更加有力与直观地表达出来。”所以，在英国做了许多相关的插图设计之后，王镭选择回国发展。

    作为中国极少数的系统正规地接受过国际先进的插图艺术教育的人，王镭希望自己的艺术作品和艺术理念能得到更多人的认可，同时也希望有机会在中国推广插图艺术教育。在英国留学期间他就根据中国的教育状况较为系统地编写了中国艺术院校插图教育培训的教学计划和教学大纲，“插图绘画是我自己独有且擅长的一种方言。”

    作为一个插图画家，王镭并不避讳谈及其中蕴含的商业价值，他认为艺术更大的价值也蕴藏在商业之中，“插图这一门古老的艺术与现代商品市场相结合，在不断发展插图艺术的同时，也能使插图画家和插图从业者们得到不菲的经济利益。”而这，也将是他接下来将要努力去做的。

贵阳市开阳县准旅游区香火岩风光秀丽，沟、洞、水虽然奇美却鲜为人知，2008年9月6日，贵州省艺术摄影学会组织了一次人体艺术创作，影友们用镜头将自然与人体定格在一种美妙的记忆中，许多图片把原生态环境与人们回归自然的奇妙感受介绍给游客、沟起人们向往。

“别看小小一把折扇，可它象征着身份和文化素养。”家住越秀区的戴克果，专

注于扇面画十多年，到如今已举办了六次个人扇艺展，创作扇画过万幅，如今，他的扇画已从地摊走进了广州专门卖文房四宝的“三多轩”，他的名字也于今年被写进了广州美术家档案。

迷上扇画花费10万

为画扇，戴克果行遍名山大川；为了解扇子的整个结构和制作工序，戴克果特地去上海、杭州、苏州、安徽、江西景德镇等地为扇子“寻根”。据了解，几年来，他用于扇子方面的开销，不下10万元。他还先后在东莞、顺德、广州等地举办了六次个人扇艺展，也有人慕名而来求购的，但因生意一般，利润微薄。

在戴克果的书房里，记者看到一个特殊的压板，据称他创作的上万张扇面都是从它那里压出来的。据了解，戴克果做扇面画，要先要将宣纸折出扇痕，再用这块特殊的压板将有折痕的宣纸压住，才在上面作画。制成的扇画因为有了这些折痕，有棱有角，立体感也出来了。

“折扇是身份的象征”

“现在传统手工折扇的成本太高了，广州的艺术家基本都不玩这个。”戴克果有些无奈地说。很多人以为折扇的基本功能是扇风，根本没有价值，其实不然，折扇是一个人身份的象征。据戴克果介绍，一个最普通的扇面都要近10元，如果洒了金粉的价格就更昂贵了，戴克果挂在客厅的金箔扇面就要上百元一张。

由于折扇的“扇骨”才是它的灵魂，他的家里就收藏了上百个“扇骨”，酸枝的、竹子的、玉石的……好的“扇骨”在它那个仅仅半径5毫米的“扇眼”上还会有个小小的商标，要用放大镜才能看到。

据称，目前，广州绘制这种传统手工扇面画的人已为数不多。　

“扇王”还是本报发烧友

据介绍，戴克果在玩扇之前还有过很多爱好：养过鱼、种过花、栽过盆景……样样都用尽心思，却往往在有收获时就撒手。对此，他的解释是，“所有的事物都不可能永恒，顺势而为就好了。”对于自己已迷恋了10年的折扇，他表示说不定哪天也会撒手了。

但有一样东西他却一直没有改变过。戴克果是《新快报》的“发烧友”，他告诉记者，由于作扇面画需要绝对安静的环境，他有自己独特的休息时间表：晚上11时休息，凌晨两时起来作画，直到清晨6时才上床休息，“在我入睡之前，总会听到清脆的送报声，最早到的一定是你们的《新快报》，就这样他与《新快报》结缘也已经快10年了。”

　见过周定芳及其“现代紫砂”陶艺作品的人，都会对她那双明澈而柔美的眼睛留有几分神秘感。透过这心灵的窗户，赏玩她一件件“得意忘形”的作品，国内外许多人士惊呼她是“东方奇女子”。

　　几年不见，她的芳容、体型几乎没有发生变化，变化的是她家居室的文化氛围，室内俨然成了老家具的乐园，四处也点缀着陶艺小件，还布置了几幅她自己颇感得意的书法作品。

　　紫砂艺术设计是创造艺术生命的活动。信念和创造的力量，令周定芳不时绷紧了自己的艺术神经，并一次又一次以她原创的“魔化”成果去撞击紫砂艺术现代智慧的大门。■“竹报平安”秀“紫光”

　　2006年初春，中南海紫光阁对一批陈列了二三十年的陶瓷工艺品作了一次调整和充实，在新入选的紫砂工艺品中，有一件“竹报平安”壶，正是周定芳于1989年问世的成名之作。

　　周定芳称她的壶艺是在传统基础上成长起来的现代陶艺。它所表现的是人们日常生活物件、“生活垃圾”的自然状貌及其衍生、巧构、重组的情趣，少有牵发幽思的典故，也不追寻社会定型的情趣旨向。她的“非物质设计”是一件件因为别出心裁，富含智慧而意趣盎然的小品，是将视觉印象中的物象原生相“魔化”为视觉印象的再生相，以让人难以捉摸、难以置信的方式，彰显物象精神。

　　“竹报平安”在当时紫砂艺坛颇为引人关注，并在爱壶族中引发了一场不大不小的震动。一时间，来访者接连不断，还从台湾涌来好几批客人，他们原以为作者是一位“老辣艺人”，没想到是一位窈窕淑女，都感到不可思议。该壶整体构建十分抢眼，假竹真做，爆（报）破残相刻画入微，诗意沁人心脾。作者将竹的锯齿状节片大胆移植于壶把，取得了如此神奇的艺术效果，十分耐人寻味。“竹报平安”打破了茶壶功用结构的旧观念，观念破了，一切都变了，最原始的物象成了艺术品，提梁也一反正常比例；壶把的造型虽有悖情理却又歪打正着，出奇制胜。

　　“现代紫砂”壶艺虽然也多少要受制于壶的结构和体量，但“现代紫砂”把形式提到了十分突出的位置，由于陶艺家对材料和技术的驾轻就熟，使他们能够随心所欲地将创意与形式得到充分的表现。

　　1990年，周定芳在宜兴第二届陶艺节上，亮出了“皮革壶”、“木箱壶”、“添砖壶”等新品，她同几位新秀一道形成了创作个性鲜明的一代新人。当时，中央工艺美术学院张守智教授将这一批现代气息浓郁的紫砂新品同这届陶艺节上出现的多材质组合视为“八十年代宜兴紫砂业的两件大事”。与会的日本陶艺交流团则称周定芳他们的作品为“现代紫砂”。

　　■无边风月入“共融”

　　“共融壶”以一种独特的气质和美感，跳入我的眼帘。壶身呈不规则椭圆，微微向前倾侧，像是谁信手画出的一个圆；在壶身的中上部有一条苍劲而流动的竹节纹路，令充盈丰腴的壶身神韵顿出，取得了很好的装饰效果；此壶有嘴不设盖，尽在情理之中；壶口边沿有几处刀刃的砍痕，细节活灵活现，妙不可言，这本是作者的过人之处。壶貌壶态清新洒脱，张扬而又圆润，富含书家行书的笔意，既有严谨的法度，又能在漫不经心中发挥娴熟的技巧。这一独特风采只有通过隐含于艺术规则之下的某些有生机的因素才能体现出来。“共融壶”是周定芳受在国外看到的一件非洲水钵的启发而设计制作的，因有此名。

　　与“共融壶”差不多同一时段出炉的“无题”皮革壶，同样可视为作者撞击紫砂现代智慧之门的又一力作。直觉让我从该壶三部组合中既触摸到一颗跳动的童心，又看到了西方表现主义（请原谅我生吞活剥地用了这个词）的影子，“共融”纯任自然，天趣自成，“无题”则尽情运作空间构建的创意与技巧。如果我的感觉能够勉强成立，我想说这是智慧、灵感、积累三者互动的结果，也是作者“现代紫砂”陶艺美学意义上的一次融通、精进、老成的反映。

　　1989年以来，周定芳以竹为表现题材的壶品有10多个款式，惟独“共融”以其对于竹的具象和抽象的美妙结合，凸现十分鲜明的现代感、文化感和艺术感染力，其表现手法，较之“竹报平安”在创作心态上放得更开，有很好的感觉和发挥，这是理性和感性高度融合的结晶，也使她所尊崇的“师法自然，精进艺变”的创作理念提升到一个新的高度。

　　■京都高端争“泥味”

　　2005年10月，首都一位热心的文化人倾情在一家文化企业举办了“周定芳紫砂壶作品个展”，原本想小打小闹一番，却引来了中国日报、中新社、中国新闻图片社、北京日报、北京青年报等多家主流媒体的关注，纷纷加以报道；与此同时，有多位专家、学者在“北京周定芳先锋紫砂论坛”上各抒己见，出现了正方和反方激烈争辩的场面，甚至有人声称，不理论个清楚，关系到紫砂壶的前途和命运。据一位目击者称，这次论坛“吵得一塌糊涂”。北京大学平面设计系主任旺忘望说，“周定芳的作品风格带有实验性质，她最大的贡献就是颠覆了传统陶艺的程式化思维，以信手拈来的素材入壶，化腐朽为神奇，有着不可估量的创新精神。”而反对派的代表、北京航空航天大学多媒体艺术系教授费新碑指出“紫砂壶讲究泥性，泥型，变革可以，做成皮革也可以，但缺少泥味不能称为紫砂壶。”

　　面对争论与挑战，周定芳明确表示，“现代紫砂源于传统，同时又区别并对立于传统。”

　　在周定芳家会客室的显要位置，挂着一幅她自己的书法作品：“试尝人间第一泉”，天性外泻，直抒胸臆，这是一种艺术智慧，也是一种生存智慧，是她紫砂艺术生命现代启示之魂。

周定芳简介

　周定芳字芳草，号妙竹，生于江苏宜兴。国际陶协会员，中国陶协会员，曾任美国路易斯安娜州立大学访问学者。为当代“先锋紫砂”带头人，著名现代紫砂艺术家，师承徐秀棠大师。

　　曾先后应邀赴英国的威尔士大学艺术中心、美国的哈佛大学、蒙大拿州立大学、沙弗·里京学院、瑞士的伟维艺术设计学院等欧美多所高等学府讲学，交流艺术，宣传宜兴，受到极大欢迎和好评。

　　作品被大英博物馆、美国大都会博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、加拿大加德尼尔陶瓷博物馆、韩国世界陶瓷博览中心及我国的中南海紫光阁、中国美术馆、广东美术馆等收藏。

 

2008年7月24日，坐落于北京奥林匹克大道上的奥林匹克国家公园会议中心全面投入使用，该建筑由英国著名建筑设计公司RMJM设计。我们采访的日期定在会议中心媒体设施全面投入使用的前一天，而由于奥运会的日益临近，所有奥运相关的场馆均实施了全面“戒严”，关于整个会议中心综合建筑群我们也只能“道听途说”，而没有机会“眼见为实”了。

会议中心综合建筑的核心是奥运历史上最大的媒体中心，它同时容纳了奥运主新闻中心和国际广播中心，拥有超过15万平方米的占地面积。主新闻中心和国际广播中心将会成为超过20000名注册记者、摄影记者和赛时转播者们奥运期间的“家”。

会议中心综合建筑内包含两座体育馆，同时承办奥运会和残奥会的击剑和现代五项手枪比赛。位于多功能综合楼内的相邻饭店将在奥运会期间用于接待临时来访的媒体。

针对奥林匹克国家公园会议中心综合建筑的整体设计，我们与RMJM亚洲地区的设计总监，也就是该项目的负责人斯科特·傅德理进行了对谈。

笔者：北京的奥运建设使得各种新建筑几乎在同一时间拔地而起，像这样高速高效的城市建设会对北京的城市规划带来负面影响吗？

斯科特：正如你所说的，奥运场馆都几乎是在同一时间内设计建造的，在我们设计之初并不知道其它奥运建筑的设计方案，也无法从设计上做出配合，但是北京的原有地形却是已经确定的，像我们整个场馆的设计就是将整个城市的中轴线以及奥运大道作为主要设计考虑因素。

笔者：奥运场馆的设计竞标强手如云，你们是如何从中脱颖而出的？

斯科特：首先，我们跟甲方有良好的沟通，旨在更好的服务，而不是将我们的设计思想强加给对方；另外，我们将奥运后的使用作为设计考虑的主要方向之一，这个设计理念确实打动了他们。在设计中我们更多的考虑如何在场馆以后的使用中体现更多的功能性，而不是单纯只为眼前的奥运会做设计。

笔者：请介绍一下北京奥林匹克国家公园会议中心的设计理念吧？

斯科特：我们认为建筑就像时装，设计得太另类很容易会过时。RMJM的设计向来是尊重当地文化而且严谨的。在北京奥林匹克国家公园会议中心的设计上，我们尽量想呈现出该建筑的中国特色，于是借鉴了中国传统建筑中“飞檐”的形态，这个想法是来自RMJM的几个不同国家建筑师共同讨论的结果，当时一位英国的同事提出中国古代的陶瓷枕头非常具有中国传统魅力，而借由枕头的形态我们又联想到中国传统的“飞檐”形式，于是便有了今天的设计。

笔者：您刚才提到了中国特色。现在有人担忧北京的城市建筑越来越缺乏中国特色，针对这种现象您怎么看？

斯科特：我认为这种缺乏地域特色的建筑现象是在全球普遍存在的，这是因为业主没有让最了解当地文化的建筑师来做设计。最近RMJM在欧洲出资100万英镑与史蒂芬·劳伦斯基金会一起帮助黑人和少数民族青年加入到建筑师队伍中，这样做的目的是让这些年轻建筑师可以有机会去改善他们家乡当地的建筑环境。当这些年轻人成为建筑师时，他们才是最有资格解决他们所熟悉环境中建筑问题的人。当然，这样类似的项目我们也会在亚洲国家陆续展开。

 

　 荷兰代尔夫特理工大学和比利时安特卫普大学３０日宣布，研究人员发现，荷兰画家文森特·梵高油画《草地》“之下”藏有一幅女性肖像，即“画中画”。

　　 《草地》多用绿色和蓝色颜料画成，这些颜料下藏有一幅着棕色和红色的妇女肖像。《草地》由梵高于１８８７年创作，现为库勒慕勒美术馆收藏。研究人员此前就知道，它下面隐藏着另一幅画，但对这幅“画中画”的具体内容却不清楚。

　　 为清楚再现这幅“画中画”，研究人员利用一种新技术测量颜料中的化学物质，尤其是汞元素和锑元素。这种新技术以“同步辐射激发Ｘ射线荧光光谱学”为基础，比现有Ｘ光照相术有所改进，曾用于其他“画中画”的发现。

　　 关于这一发现的意义，研究人员说，它将帮助艺术史学家更好地理解梵高作品演变过程。

　　 美术史界普遍认为，因无钱购买作画材料，梵高多次在作过画的画布上再次作画，他的作品可能多达三分之一有“画中画”。

　　 荷兰梵高美术馆２００７年８月宣布，艺术史学家发现梵高作品《峡谷》隐藏有另一幅画作《野生植物》。２００５年１０月，荷兰艺术历史学家奥克杰·维尔吉斯在梵高的一幅巴黎风景油画“下面”发现一幅他早期的自画像。

　“谁是福娃之父并不重要,这就好像吃鸡蛋,鸡蛋好吃,但人们不必关注这个蛋是哪只鸡下的。”昨日上午9时,2008年北京奥运会吉祥物福娃和残奥会吉祥物福牛的设计者、清华大学美术学院教授吴冠英来到中山市孙中山纪念堂,进行了一场《我的艺术经历与奥运吉祥物设计》的精彩讲座,与家乡观众互动交流,妙语连珠,引来掌声阵阵。据了解,此次是“福娃之父”吴冠英第三次中山之行。

　　“福娃艺术品太贵,我买不起”

　　昨日上午9时,当吴冠英一进入讲堂,便迎来了中山市民持久的热烈掌声。
 
 
 
“很荣幸能在这么庄严的地方与观众进行交流,面对老乡我感到特别亲切。”吴冠英说。

　　随后,吴冠英由自己的艺术经历切入,从插图连环画情节、走进卡通世界、奥运吉祥物之缘三个方面回顾了他的艺术经历。他说:“艺术能够有所成就的话,也不是一蹴而就的,这就好像炒菜,你必须要先选菜,后放调料,然后再烹饪,慢工出细活。”

　　在谈到自己的艺术经历时,吴冠英回忆说:“我小时候最喜欢的课程是美术课和毛笔字课。”他表示,现在学校中几乎已经没有了毛笔字课,很可惜。

　　吴冠英随后又向观众介绍了福娃的一些艺术设计品,在谈到福娃相关设计品在市场上受到全世界人民的青睐时,吴冠英说:“福娃的相关艺术设计品有的很贵,比如一个金制的福娃要两万元一个,但即使这样,依然备受欢迎。”吴冠英坦言,对于他来说,这样的艺术品太贵了,买不起,只能望“金”兴叹了。

　　“很多人说,福牛比福娃设计更好”

　　昨日,吴冠英还向听众解密了福牛设计过程。他表示,福牛的设计比福娃的设计时间更短,压力更大。当他接到这个任务时,奥委会给他的时间只有几个星期,要他在规定的时间里另选一个新的形象。

　　在否定了最为热门的娃娃和海豚这两个形象后,他把残奥会吉祥物形象锁定为牛,“牛是中华几千年农耕文明的象征,同时也代表了残疾人那种勤劳、朴实和默默无闻做奉献的精神”。后来,他上交给奥委会的福牛形象受到大家的高度肯定。

　　“其实,我个人对福牛和福娃是一样的喜欢,但是,在大家的心里肯定都会有自己的评价,这是很正常的。”吴冠英还向在座的听众透露了一件鲜为人知的事情,“在福牛形象的最后评审时,当时在场的有五六个人,全是中国美术和动漫设计元老级人物,他们在第一眼看到福牛时就说,福牛的形象更简洁、灵动,在这些方面要比福娃的设计好一些”。

　　“谁是福娃之父并不重要”

　　上午11时,吴冠英开始和现场观众互动,现场的气氛也越发热烈。“您认为中山应该怎样才能保护好悠久的历史文化?”有观众向吴冠英提出问题,“文化的保护是一个巨大的工程,中山在这一方面做得不错。我认为,中山如果想更好地保护文化遗产,就必须更好地处理经济开发与文化保护这两者的关系”。

　　由于现场观众的提问很多,主办方不得不一再延长讲座的时间。“请问吴教授,网上现在一直在讨论究竟您和韩美林谁才是真正的福娃之父,您是怎样看待这件事情的?”吴冠英笑着说:“之前许多媒体也问过这个问题,谁是福娃之父并不重要,重要的是,大家都在为国家做事,这就够了。这就好像吃鸡蛋,人们关注的应该是这个蛋好不好吃,而不是哪只老母鸡下的这个蛋。”

  英国伦敦52岁艺术家戴维·马克花费500小时，用5万根火柴杆造出了一个形神俱备的“猫王”埃尔维斯·普雷斯利的头像。

不过，这个由火柴杆制成的“猫王”头像显然很怕火，因为一个小火星就可能让它在几秒钟内被烧成灰烬。日前在法国巴黎的一个艺术展上，这个“火柴杆”猫王头像已经被人以18000英镑的高价买走收藏。

熊猫在本土似乎都是通过“真身”来展现价值,我们有熊猫外交与熊猫新闻、熊猫保护或展览,但没有将熊猫变成一种“文化”,特别是市场文化.

美国人动了脑筋,就把熊猫变成了文化,而且还杀进了中国电影院,博得满堂彩.当我们为熊猫的功夫喝彩的时候,美国人正在为自己的票房收益庆贺.

第一次看见以熊猫为题材的动漫是二十多年前,日本著名导演高畑勋和宫崎骏拍的《熊猫的故事》.故事拍得天真烂漫,听说近期日本还将重播这部拍于1972年的动漫影片.

再后来关于熊猫文化的给我印象深刻的是美国人给熊猫做时尚服饰(带有行为艺术性质).熊猫本就黑白两色,而美国艺术家却用各式服饰装扮中国熊猫,有迷彩服还有美国国旗服,异想天开,穿上这些服饰的雕塑大熊猫更加憨态可掬、妙趣连连.

现在,熊猫在美国导演的驯导下练起了中国功夫,中国人耳熟能详的“拍中国特色的电影走向世界 ”,却被美国人学到了,用中国特色、中国元素和中国功夫打进了中国市场,他们做了什么?编了一个故事,用的全是中国元素,中国传统文化的精髓被他们活学活用进了动漫情节之中.他们的添加剂,不过是一些警言妙语,还有就是他们擅长的电脑动漫特技.一位业内人士说,这些动漫我们的年轻人也会玩,只是编导整体策划与投资比不过人家而已.

去年下半年,美国好莱坞编剧大罢工使我们开了眼界,原来在他们电影巨星身后,站着那么多高素质的幕后英雄,那些离奇的情节、那些睿智而富有哲理意味的话语、那些机趣的笑料,都来自他们的大脑,是他们在让观众激动、落泪和开怀大笑.我们动漫公司的编著呢?我们动漫故事每集编剧成本是多少?说起来令人匪夷所思,三五百元一集.几个年轻的写手在公司领导安排下进行原始创作,其实是拼凑故事,动漫设计人员加工进入二期制作.美国的电影电视编剧每集少则三五千,多则三五万元(名家更高),而我们的动漫编剧却停留在干苦力阶段.这样的投入怎么可能出现日本宫崎骏那样走向世界的伟大动漫作品呢?

一位了解中国动漫产业行情的业内人士说,动漫公司老板不重视编剧内容,一是因为他们在动漫其他环节上花费巨大,譬如动漫技术人员、设备与硬件投资,而在回报上却不尽如人意;二是动漫播出把控在电视台权力部门手中,播不播出,看的不是内容,而是公关,因为这些动漫都是给孩子们混日子的,成人多不会去欣赏,所以只要一般过得去,动漫公司的产品也就算成了正果.如果冷不丁地让孩子们喜欢上了,图书玩具也跟着卖火了,那就是撞上大运了,但这种事可遇不可求,谁知道孩子们明天会喜欢什么样的动漫作品?

国家在鼓励儿童动漫艺术制作生产上颇费苦心,对电视台播出的动漫作品的一些产业基地会有补贴政策,而且限制国外动漫作品黄金时间播出,但这些政策把握在电视台权力部门手中,只要他们将这些国家政策“恰当”运用,鼓励的不是中国原创作品高水平出品,而是动漫公司更有效、更卖力地“攻关”.中国动漫公司的利益不是通过高品质的作品来获取,在一定程度上是通过高水平的公关获得的.看着自家的熊猫帮美国人打动漫天下,心里有些莫名的痛.

 

  “壹号”工作室员工和青年书画家、出版社编辑在一起，谈工作，谈生活，他们对未来充满信心和希望。

       《壹号画报》：将福建画界链上中国大版块

　　与其说我是从《壹号画报》得知王仁华、陈北辰、黄三枝、崔海、刘明波、朱涛、秦修平、郑雅风“水墨七贤”中国画巡回展，不如说我是从“水墨七贤”中国画巡回展得知福建创刊了首份展示本土艺术文化的月报赠刊。二者的相互借重、彼此生发让既为观展者亦为阅报者的我获得双重的惊喜。

    长期以来，福建的各种画展活动总是略显单薄。公众到达展厅，阅览前言、画家简介，欣赏了展示作品后，若想进一步了解作品的创作背景、艺术价值，画家的创作历程、艺术理念等等，就很难及时得到信息的满足。而关于“水墨七贤”中国巡回画展，我们却可以在《壹号画报》上得到这样的解读：“仁华之案，每多媚魅之气；三枝之笔，力向虬屈苍意；明波之境，渐入高古佳境；北辰之墨，衍生蓄润清骨；朱涛之染，澄然华滋气韵；崔海之质，久承厚达遗风；修平之造，整饬陆离物态；雅风之意，自在悄然生致……”读文看画，看画读文，通过观感与资讯的交集，我们对一场画展的理解势必会得以延展、拓深，从而有更多的收获。显然，画展本身也需要媒体的资讯支持，使其更加立体丰厚。

    其实不仅仅是个体的画展，整个福建美术界都亟需专业媒介及时、全面、积极的宣传。长期以来，福建美术界鲜有与中国艺术大平台对接的盛事，这使得福建美术界在全国大格局中难以出大气、发大声，甚至有边缘化倾向，许多画家为了拓展艺术发展空间纷纷“北漂”，据了解，目前驻扎首都各艺术群落的福建画家有近400名。

    向全国乃至世界推介福建本土艺术文化、展示福建画家实力、传播新鲜艺术资讯、推进福建美术整体发展乃当务之急，《壹号画报》在这方面虽是新声初试，但无疑已搭建了一个新平台。随着这福建首份专业艺术赠刊向全国各地市画院、美协、重要画廊、国内闽籍画家、省市美协会员的发行，福建的画人画事实现了与中国艺术大版块的有效链接。

　　壹号设计工作室：新生代勃发的活力与能量

    8开，16页，100克雅白轻型纸，典雅时尚的版式，精致的制作印刷，这样的一份报纸拈在手里，有种特别的质感。且不说《壹号画报》的创刊在福建专业画报月刊中首开先河式的意义，光是报纸的设计理念就给人耳目一新的感觉，它从一个侧面体现了福建绘画艺术的分量和前沿站位。

    创办它的是两位年轻人——“壹号设计工作室”的老板杨赓、王春潮。

    杨赓、王春潮与纸制品印刷、装帧、设计的近距离接触从大学就开始了。那时他们还是福建师大美术系平面设计专业的学生，课余时间为一些平面设计工作室做策划设计。这种勤工俭学的经历使他们的课堂所学得以与社会需求及时接轨，与最新的设计理念保持同步。遗憾的是那时客户都是与老板接触，客户的要求得通过老板转达给项目的设计者，由于缺乏与客户的直接沟通，所设计的作品往往难以准确达意，体现不了设计者的真正水平。杨赓和王春潮渴望拥有一个自由发挥的独立空间。

    此时，大学毕业生就业难已成为公众话题。与其千辛万苦地等着、求着别人给饭碗，不如自己给自己造饭碗，甚至给别人提供饭碗。杨赓、王春潮决定自主创业，自己当老板。那是2004年，北京、上海的书籍包装设计业已形成较成熟的市场，福建尚有追赶的空间，杨赓、王春潮认为可以在这方面一试身手，大学一毕业，他们就联手创办了“壹号设计工作室”。

    为什么叫“壹号”？杨赓、王春潮说，因为他们当初租作工作室的房子门牌号就是“壹号”。以这样的巧合为工作室起名，既标志一种脚踏实地的开端，也宣喻勇争第一的豪情……工作室先是与一些有资历的大牌设计公司合作，但很快他们便凭实力发展出自己的客户群，并与出版、印刷等机构联动，成为一个便捷高效、运作灵活的创作设计实体，先后推出《全国画院国画名家扇面艺术邀请展作品集》、福建画家《唯美新势力》系列画册、《福建画院院刊》、《福建日报报业集团成立5周年纪念画册》等一大批富有视觉冲击力的精品图书画册。

    由于与福建当代画家联系紧密，“壹号设计工作室”对福建美术界的现状有较为全面深入的了解。“福建画坛这池水太安静了，要弄出些响动，把福建的整个美术氛围提起来。”杨赓和王春潮这两个年轻人有点坐不住，他们让福建画界发声的方式就是创办《壹号画报》。而福建画界也急需这样的虎虎生气来推动，以迸发出更多的活力。

    因为经常前往北京、上海学习观摩，杨赓、王春潮他们能够及时把握当今中国艺术发展的潮流脉动，将福建艺术置于这个大背景中进行理性观照和定位。他们又取得福建省画院、福建省美协、福州画院的学术支持，从而使《壹号画报》既跟得上中国艺术发展的大趋势，又在同类专业杂志中彰显出艺术的纯度。

    后生可畏，后生可敬。《壹号画报》刚刚起步，“壹号设计工作室”亦是小荷才露尖尖角，但以其为代表的新生代艺术创作群体所蕴蓄的能量和发展潜力令人欢欣鼓舞。有壹，才有贰，有叁……才有几何极变式的发展，才有无可限量的光明前景。勇于开创，自成自立，杨赓、王春潮的“壹号”系列创举，将一种艺术的梦想照进现实，当会给当代大学毕业生有益的启示。

广东省油画界集体创作的巨幅抗震史诗油画《地劫.重生》暨《5.12表情》的创作活动影响很大，也出现了一些不了解的声音，就大家关心的问题，我请教了潘先生。

 

我说：有人问，这么仓促的时间做这么大量的画布，质量能保证吗？

 

潘先生说：画框画布是我们确定这次活动后三天内做出来的；做画框是美院的专业师傅，他们常跟美院的老师做，所以质量是有保证。小画框是直接去美术用品店购买。

 

我问：有人疑问，这次用这么多新闻图片进行创作，有没有涉及版权问题。直接复制图片会不会缺乏艺术性。

 

潘先生说：这个问题我们开会讨论过，我们已注明图片来源于媒体。用新闻图片创作是必需的，这些图片是此次灾难最真实的披露，也是最为社会熟知，我们也是挑选最为代表性的。而且艺术家对灾难的认知都是来源于媒体，这也是图像的纪实力量，而且艺术家也不可能去现场。我们不只是用图片，还找模特、道具来充实我们的素材。而且我们对一些道具的取舍很讲究，如千纸鹤、如意结等很有含义，兼且深具代表性的。

 

而且这次是一个公共事件，各种信息大量地向社会发布，对抗震救灾的形象已深入民心，已成为公众的象征符号。我们创作这长卷画不是为赢利的，是作为社会记录；而且我们不是个人，是一种集体创作，是署名广东油画界集体创作；而且用这些图片，是应用它的真实性、唯一性、公众性、和感情色彩，所以我觉得我们可以用新闻图片。

 

我说：我插一句，我也是学油画出身的，知道根据图片来创作不等于直接复制，而是经过艺术家艺术头脑的过滤、情感的过滤，已不是原来的图片，是更有张力，更有感染力，更有主次突出，更为感情强烈的图像，就不是复制图片那么简单了。另外，我一直在现场，也感受到油画家们是把自己对灾难的感受，对同胞的感情倾诉在画面上，体现了画家悲天憫人的情怀，而且画面很具油画语言；还有整个长卷在构图上很有气势，非图片放大可以达到。也由于我参予了创作过程，知道你们从灾难的发生到你们的反应，从图片的挑选到构图，再通过画家热情创作，加上不久以后的展览，再到信息的发布，这本身是一个系统工程，就不是外行看到的画图片那么简单了。这是我的一个看法。

 

潘先生接着说：这个事情原来是具有民间色彩，现在受到省政府的高度重视，省委宣传部、省文联、省美协的领导多次来现场，使到这次活动从民间色彩上升到省级文化事业行为，这本身也说明这次的组织者陈铿等人的组织能力和专业能力，也看出我们广东文化事业的活力。

 

我说：这次创作活动的社会影响很大，据我调查于整个中国艺术界的赈灾活动中是最有组织性、最多单位参予、最多画家创作，活动实施最早，而对灾难作如此迅速的反应，应该是为全国美术团体作出了表率。所以说，这次活动理应成为省级的文化大事，理应体现全国抗震赈灾的精神。如此大型的艺术创作，于广东历史上是首开先河的，理应载入美术史册。

 

依我多天来的创作参予和观察，此次创作活动及作品已远远超出你们原来的预想，其社会价值层面上已产生很大的精神力量，特别是凝聚力。所以作品要是放在北京首展，由国家收藏于未来的灾区博物馆，就最好了。

 

   现年33岁的布赖恩·伯格是美国新墨西哥州圣达菲市的一名建筑师，然而，布赖恩却并非用砖头石块来造房子，他的“建筑材料”是一张张扑克牌。从8岁时起，布赖恩就开始使用扑克牌搭建出各种“高楼大厦”的模型！

    最近，布赖恩再次搭出了一座惊人的“扑克牌摩天楼”，从而再次刷新了世界纪录。布赖恩搭建这座“扑克牌摩天楼”时，使用了顶到天花板的脚手架，这座“扑克牌摩天楼”之所以无法再建得更高，纯粹是因为受到了天花板的限制。

    据悉，这座“扑克牌摩天楼”是布赖恩花了一个月时间搭建出来的，它使用了1800副扑克牌，高达7.86米，一举打破了他以前创下的7.7米的“最高扑克牌建筑”世界纪录。

　1928年，教育家蔡元培、林风眠在杭州西子湖畔创建了我国第一所综合性国立高等艺术学府，此后几迁其址、数易其名，逐渐发展为现在的中国美术学院。如今中国美术学院已拥有4个校区，地跨杭沪两市，是目前国内学科最完备、规模最齐整的综合型美术学院之一。近日，记者专访了中国美术学院院长许江，请他谈谈对当前高校美术教育的一些想法。

　　记者(以下简称“记”)：一直以来，一大批活跃在国内外的知名艺术家都曾在中国美术学院学习和工作过。作为一所有着79载悠久历史的美术类高等院校，中国美术学院的办学特色是什么？

　　许江(以下简称“许”)：中国美术学院是中国高等美术教育的发源地之一，最大的特色是有很高的起点。从1928年建校开始就聚集了一批优秀的艺术人才，并形成了一条清晰的学术文脉。林风眠先生提出中西融合、兼容并蓄的办学思想，后来潘天寿先生提出传统出新的学术主张，强调两者的结合与彼此互动，形成了很好的学术传统。上世纪50年代，继续推进，有很大发展。改革开放后，我院主张立足传统，放眼世界。上世纪90年代末，潘公凯先生提出两端深入的思想，强调对传统艺术和西方现代艺术进行深入研究。2001年我院的教学宗旨是中西不同文化互相借鉴，保护各自特色，多元互动，和而不同。可以说，中国美术学院是一所既具备一般艺术院校的特点，又和时代背景及艺术发展有着根本联系的高等艺术教育学府，每个时代都有所作为，培养了大批优秀之才。

　　记：面对日益多元化的美术教育，为适应时代变化，中国美术学院在调整学科结构方面做了哪些工作？

　　许：今天的美院已不是以前意义上的传统艺术样式，而是具有一个大学科的体系。在这个体系中，我院提出了“一人五环六学科”的基本格局。将有着深刻传统的国家惟一美术学重点学科建成美术学人型的链状结构，设计艺术学(包括造图如平面设计，造物如服装设计、陶艺制作)、公共艺术学(为城市建设、新农村建设的大众服务)、电影学(包括摄像、动画、网游、电影制作)、广播电视艺术学(如电视广告)、建筑学(包括城市设计、景观设计、环境设计)构成五环，进一步完善了六学科的格局，力图创建一个体现民族精神和时代创新理念的特色型视觉人文学科群，在艺术发展的新时代培养通才型的人才。这一方面是美术艺术在数字传媒为主的技术文化时代中，在和谐文化与先进文化建设中，发挥自身人文力量，拓展历史文化资源，面对全球境域与本土资源、传统艺术形态与技术文化形态、人文关怀与时尚潮流的共生互动，所构建起来的融原创与整合、拓展与继承为一体的结构性格局。另一方面则是依托我院实际情况和人才优势，根据社会发展对以美术艺术为主的视觉文化建设的要求，针对学科建设的基本规律和我院的未来发展，所提出的教学理念。

　　记：目前新媒体成为最鲜活的艺术语言，很多院校都开辟了相关专业，中国美术学院也成立了新媒体艺术系，该系的培养目标是什么？

　　许：美术教育不仅仅局限在“国油版雕”，今天需要的美术人才更加多元化。传统艺术门类本身在发展，同时面对摄影、电影、动画、网络这些新技术，就要求美院培养的专门人才能够把握传统艺术与技术文化的关系。另外，城市化进程非常快，实用类造型设计人才大量需要，包括城建设计、规划、环境设计等，衣食住行乃至时尚生活，都要求创造型艺术人才不断涌现。因此，我院组建了新媒体艺术系，将其定位在以高科技数字化媒介为创作手段的教研机构，主要培养拥有深厚艺术修养和理论水准，又能够熟练运用新媒体手段进行创作和研究的艺术家。

　　记：据悉，中国美术学院和德国柏林艺术大学共同招收美术学硕士研究生，这种国际合作办学有哪些优势，进展如何？

　　许：当前每个学科都面临一个问题，那就是在世界各国艺术对话的情形下，处于本土文化和跨文化交织的境遇。比方油画，是来自西方的艺术形式，现在也在表达中国人的情感，被赋予了一种本土特征。服装设计也是如此，既要求包含全球潮流，又要兼顾我们多民族的传统审美。正是在全球化趋势以及社会和文化快速发展的形势下，我们需要用人文优势来解决跨文化语境的问题，加强民族文化的主体意识，进行传统的人文关怀，同时也要吸收国外的优秀文化。我院领导多是上世纪80年代出国的一代人，都有着国外学习的经历，因此我院是改革开放后最早打开国际视野，制定与国外合作办学计划的美术类高校。现在我院与国外的交流越来越多，去年和柏林艺术大学合作开展美术学研究生培养项目，学生分别在两个院校学习，由两个院校教师授课，希望以跨文化、跨学科的视角，培养既有本民族文化背景又能引领新世纪艺术潮流的高级复合型人才，并积极探索和研究东西方艺术的发展趋势。

　　记：中国美术学院建立了环美院“西湖创意设计谷”，这是否意味着文化创意产业成为今后发展的一个重点？

　　许：创新型建设被提升到国家发展的根本大计，其中文化创意产业所起到的作用是历史性的。艺术家创作的不仅仅是艺术作品本身，还应当变成大众生活的内容，物化为大众身边的物品，与文化产品发生关系。优秀的美院不只是传播知识，“道业诲人谓之教，躬行于上风动于下谓之化”，学生不仅需要大量的知识积累，在今天的教学中还要通过有效的教学方法和体系，提供给学生更多的启发式教育，在引导中开启学生的创造性，鼓励学生将艺术创意内涵运用到生活中去，培养他们解决在未来创作中所遇到的不同问题。就“西湖创意设计谷”而言，是我院打造的环美院创意产业带，得到了浙江省和杭州市政府的支持，目前主要是吸引一些在艺术上比较有影响的高端人才进入，开展创造性的生产和传播工作，为社会建设做贡献，今后还会继续扩大这一领域的发展。

走进西洽会台湾展馆，一个方形的西瓜吸引了所有人的注意。“不要动！只看不卖的！”笔者刚想摸摸，就被展位负责人呵止。

 
   这个台湾果农牛气十足。当笔者说明来意，他和蔼起来，“有些人乱动，都把瓜皮弄破了，所以不让动的”。

    “这西瓜能长成方形，能不能长成三角形？”，有人问到。老板一笑：“能啊，我这有个心性的，看看”，说着从桌下掏出一个香瓜大小的心型西瓜。“这西瓜主要的作用是观赏，可以放两年不坏”。

    笔者了解到，这种有棱有角的西瓜是经模具压缩、生物技术处理育成的，瓜皮韧性较强，不易被压破。西瓜经压缩后，单位体积营养密度增大，营养更丰富。方形西瓜观赏，且便于运输，贮藏期也大大延长。

    各位网民，如果您也想去看看这些长相独特的西瓜，西洽会台农展区就有！只能看不能买哦.

3月12日，内地两名艺术家在中国香港世贸中心举行蛋画艺术展，展览展出200件蛋雕、彩蛋画及卵石画艺术品。其中“奥运名人堂”系列作品，将奥运金牌得主与体育风云人物的英姿神态栩栩如生呈现出来。

   “免费”与“艺术场馆”的关系越来越密切了。根据中宣部、财政部、文化部、国家文物局1月23日联合下发的《关于全国博物馆、纪念馆免费开放的通知》，全国各级文化文物部门归口管理的公共博物馆、纪念馆以及全国爱国主义示范基地将全部实行免费开放。

    美术馆是博物馆中与视觉艺术有关的分支，免费“大餐”对美术馆等艺术场馆的观众而言同样是一大“利好”消息。上海美术馆将在所有国定假日和每月的首个星期一免费开放，中小学生凭学生证参观所有时间全部免费。全国不少美术馆都在准备打开免费开放的“大门”。

    没有了“门票”的阻拦，是否会有更多人走进美术馆？上海方面最近透露的一个数据依旧让人担忧：上海有76%的中小学生从没进过美术馆，他们对美术馆的漠视是因为觉得艺术场馆离自己的生活十分遥远，即使抛开票价因素，很多人依然寻找不到走进美术馆的意义。

    对照西方令人羡慕的美术普及教育，这样的反差不禁让人唏嘘不已。欧美地区很多人从小就有定期参观美术馆、博物馆等公共文化空间的习惯，在很多欧美国家，美术馆艺术教育和学校艺术教育结合得非常好。

    法国卢浮宫有数十个“艺术车间”，每年接待的600万参观者中有一半是学生，老师常带着学生在“艺术车间”里授课，卢浮宫里的资源都是对学生进行艺术教育的鲜活教材，老师则可以免费在卢浮宫接受三天至一周的艺术史培训。

    在英国，中小学校组织学生到美术馆参观是英国教育质量评估中的必备条件，不少英国的美术馆干脆承担起了当地中小学美术课程的一部分，学生们在名画前席地而坐，老师现场解释这些画的历史背景、色彩运用、光线处理……多么美丽的景象啊！

    而我们的美术馆，却距离艺术教育那么遥远。

    在很多受访者的口中，美术馆长期以来的“殿堂式”定位是造成现在美术馆与公众尤其是艺术教育对象如此生疏的重要原因。

    烙在很多人脑海中的美术馆，只是属于艺术家的高端场所，美术馆应有的社会艺术教育功能长期缺位，导致美术馆等艺术场馆在人们心目中渐渐成了艺术圈孤芳自赏、自娱自乐的代名词。

    原本可以成为孩子们艺术教育大课堂的美术馆，在事实上，却成了完全被艺术教育遗忘的角落。美术馆有着承担公共艺术教育的社会责任，美术馆在艺术教育中的地位也是无法替代的，而这些，也都被人们有意无意地忽视了。

    美术馆汇集了大量有价值的艺术教育资源，面对面的现场观赏和交流都是很好的审美教育，而这些艺术教育对一个人的成长又是必不可少的。虽然走进美术馆的孩子将来未必都从事与艺术相关活动，但是他们在接受艺术熏陶后至少会产生与艺术亲近的渴望，在他们日后的衣着品位、修养、情趣等生活细节也都会刻上“美”的印记。这都是美术馆艺术教育的意义和价值。

    可喜的是，现在已有越来越多的人看到了艺术教育与艺术场馆“亲密接触”的重要意义，“免费开放”是艺术场馆与艺术教育“走近”的良好契机。此外，不少美术馆也开始放下了高高在上的架子，努力在“变身”为公众艺术教育的大课堂。

    或许，用不了多久，我们在美术馆徜徉的时候，也能瞥见老师带着学生在名画前上艺术课的美丽场景。

室内设计是在以人为本的前提下，满足其功能实用，运用形式语言来表现题材、主题、情感和意境，形式语言与形式美则可通过以下方式表现出来。

　　一、对比。对比是艺术设计的基本定型技巧，
　　把两种不同的事物、形体、色彩等作对照就称为对比。把两个明显对立的元素放在同一空间中，使其既对立又和谐，既矛盾又统一，在强烈反差中获得鲜明的对比，求得互补和满足的效果。

　　
　　二、和谐。和谐包含谐调之意。它是在满足功能要求的前提下，使各种室内物体的形、色、光、质等组合得到协调，成为一个非常和谐统一的整体。和谐还可分为环境及造型的和谐、材料质感的和谐、色调的和谐、风格样式的和谐等。

　　
　　三、对称。对称是形式美的传统技法，是人类最早掌握的形式美法则。对称又分为绝对对称和相对对称。对称给人感受秩序、庄重、整齐、和谐之美。

　　
　　四、均衡。生活中金鸡独立，演员走钢丝，从力的均衡上给人稳定的视觉艺术享受，使人获得视觉均衡心理，均衡是依中轴线、中心点不等形而等量的形体、构件、色彩相配置。均衡和对称形式相比较，有活泼、生动、和谐、优美之韵味。

　　
　　五、层次。一幅装饰构图，要分清层次，使画面具有深度、广度而更加丰富。缺少层次，则感到平庸，室内设计同样要追求空间层次感。如色彩从冷到暖，明度从亮到暗，纹理从复杂到简单，造型从大到小、从方到圆，构图从聚到散，质地单一到多样等，都可以看成是富有层次的变化。层次变化可以取得极其丰富的视觉效果。

　　
　　六、呼应。呼应如同形影相伴，在室内设计中，顶棚与地面桌面与其他部位，采用呼应的手法，形体的处理，会起到对应的作用。呼应属于均衡的形式美，是各种艺术常用的手法，呼应也有“相应对称”、“相对对称”之说，一般运用形象对应、虚实气势等手法求得呼应的艺术效果。

　　
　　七、延续。延续是指连续伸延。人们常用“形象”一词指一切物体的外表形状。如果将一个形象有规律地向上或向下，向左或向右连续下去就是延续。这种延续手法运用在空间之中，使空间获得扩张感或导向作用，甚至可以加深人们对环境中重点景物的印象。

　　
　　八、简洁。简洁或称简练，指室内环境中没有华丽的修饰和多余的附加物。以少而精的原则，把室内装饰减少到最小程度。以为“少就是多，简洁就是丰富”。简洁是室内设计中特别值得提倡的手法之一，也是近年来十分流行的趋势。

　　
　　九、独特。独特也称特异。独特是突破原有规律，标新立异引人注目。在大自然中，“万绿丛中一点红“，“荒漠中的绿地”，都是独特的体现。独特是在陪衬中产生出来的，是相互比较而存在的。在室内设计中特别推崇有突破的想像力，以创造个性和特色。

　　
　　十、色调。色彩是构成造型艺术设计的重要因素之一。不同颜色能引起人视觉上不同的色彩感觉。如红、橙、黄温暖感很热烈，被称作暖色系，青蓝绿具有寒冷、沉静的感觉，称作冷色系。在室内设计中，可选用各类色调构成，色调有很多种，一般可归纳为“同一色调，同类色调、邻近色调，对比色调”等，在使用时可根据环境不同灵活运用。

　这几个月，国内出现了一连串的’85新潮艺术的展览。’85新潮在国内外已经引起广泛的影响，这个艺术运动的主要发源地之一也是在1980年代的中国艺术研究院美研所。最近引起新一轮关于’85新潮的讨论，在学术上也没有出现什么新的见解，展览的产生背景也主要是跟中国这一次艺术资本市场的泡沫有关。

　　但这次讨论倒正好可以借此来重新评价’85新潮，以及应该用一个什么样的标准来判断1970年代末以来三十年的中国当代艺术？什么样的艺术才是代表未来中国艺术的精神和灵魂？

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　　’85新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，’85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。

　　1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。

　　’85新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的’85新潮业和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。

　　参与过’85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，’89大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。

　　前几天在798工厂尤伦斯美术馆的’85新潮展览的开幕式，是一个只有达官贵人、中外资本家和艺术名流入场的新贵聚会，正式叫法是“VIP酒会”。而18年前曾使一代青年热血沸腾不顾一切的新潮作品则像文物一样被安上了玻璃罩子，供中外新贵把玩。’85美术新潮走到这一步，实际上是真正收场并神话终结的标志。按照法国哲学家布尔迪厄的象征资本理论，一代人通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格，成为那一代人的形象符号，这就是象征资本。象征资本到竞价转卖的资本市场，就能出售变成现金。确信无疑的是，今天，’85新潮已成为一个金字招牌，具有市场交换价值。

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　　’85新潮的主要意义在于它是一场文化运动，具有与当时社会精神高度呼应的知识分子价值观和精英文化态度，具体表现为独立精神、文化反省和现实批判三大特征。尽管当时未必所有的艺术家都属于知识分子，但当时大时代的氛围是必然会渗透到被卷入的每个艺术青年血液中的。这也是现在艺术资本化和生产化之后，年轻艺术家身上所丧失的。但从艺术作品本身看，’85新潮作品基本上是西方艺术语言的模仿，在艺术技巧的训练上也比较粗糙。当然，那个时代的作品尽管语言幼稚，但都具有那个时代的大气、使命感和真诚的精神力度，这也是现在的当代艺术比不上的。

　　’85新潮十数年不被国内正统美术圈接受，其主要把柄或“软肋”是它在语言形态上几乎是一段西方艺术模仿史，这是整个’85新潮以及当代艺术的罩门。

　　’85新潮在文化姿态上是反叛而无畏的，但在语言上，确实有将西方的语言拿来作为抗争现实的武器和工具。’85的方式是从西方现代派艺术中学习和借用现成的形式，在总体思想上则受二战前后的西方现代哲学影响。任何一个广泛参与又是处在一场社会风暴前夜的文化运动都是从里到外具有多元化的复杂动机、起因和手段的，’85新潮整个过程中，事实上不仅有现代派的接近渴望，还有核心群体之间的利益之争，南北方艺术圈的势力范围划分，对话语主导权的争夺，以及以核心批评家为首的派系形成，甚至众多艺术家在现代艺术大展现场标新立异互争风头。但总体上，这个群体在追求现代艺术、抗争社会现实、为中国艺术开辟体制外道路等方面又是信念一致的。即使在西方艺术史上，伟大而纯洁的艺术群体和运动也并不多见，尤其是在强调个性的现代主义背景下，现代史早期已经提供了许多英雄加无赖、天才加阴谋、革命加机会主义、知识分子加匪气、造反派加功利主义的人格奇异混合的先例。但这只是一个运动所必然分泌的江湖传奇，当时可能每个人内心不能承受之重，但几年过后却为后辈不解真相者传为美谈。

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　　比起晚清民国的开社会风气的艺术佼佼者，’85新潮群体在知识和学识训练上具有先天的缺陷，且不说对国学、文人画的把握，就是油画现在也未必就一定比民国人画得好。’85文化人则匆匆看了几本西方艺术史的翻译书和零碎的画册图片，以及一堆时髦新概念，就敢于上台打拳击。

　　也许’85这一代人就是这样被装进去的：他们先天接受教育不成体系，甚至严重残缺；他们是从学院里出来的，但实际上不算真正的学院派；他们能够根据有限的几本书和口传的国际信息，就能自我发挥边学边用；他们有红卫兵的无畏和与对手周旋的小机谋，以及不怕冒险；他们青年时反叛，中年悟禅宗，晚年佛教化，但总体上有一条一以贯之的线索，就是不在语言和知识体系内游戏，而是信奉超语言的游戏。

　　这使得这一代人特别善于与西方人游戏，’85新潮的真正成功实际上不是由于在1980年代国内的反叛，而是在1990年代前期和中期在西方的后殖民文化城堡中打中国牌。他们用天生的禅宗悟性和革命精神与其他文化兜圈子，徐冰、黄永砯都是这样的典型代表，也包括算是“85后”的方力均等人。禅宗从不在内在的轨迹上与对方交流接触，经常是你直着过来，我就横着让开。在二战以后，非美国世界只有中国的前卫艺术在国际上获得跟自己的语言贡献不相称的地位和收益，这也确实应该归功于’85新潮一代的先天教育不足，在西方世界出奇制胜。最后把对手给绕晕了。但本质上，这不是语言本身的胜利，确切说是语言障眼法的胜利。

　　但是这一招拿回国内用，却没有一次是百用百胜的。就像这次尤伦斯’85明星展以及大大小小的早年非重要成员展，’85的几乎每次“盖棺定论”展，在国内总是遭到一顿争执不休。大家的血液里都还有看破天机的先天悟性，所以在中国混更不容易。尽管可以找到无数原谅’85早期先天的理由，并赞赏他们在某些方面确实也无畏和费尽心力地走到了极致，尤其是为中国当代艺术在九十年代打开了国际局面。真正有原则、按现代真理轨迹且又步步为营的知识分子也未必能做到这一点。只有那些热爱艺术、反叛、知识精英但又先天不足的’85一代人，才真正无规则无束缚地打开了已经规驯化的信奉文明之优越的西方展览和艺术资本体系的大门，借他们的力又掀起了如今的艺术资本主义在中国的实验，以及在拍卖行上的一个接一个的千万元天价，就像粮食卫星，亩产又是一万斤。历史再一次轮回和相似。

　　目前对于这段历史以及之后的当代艺术，无论在概念上还是价值评价上，都还没有确定的标准。但可以看到的是，’85新潮已经提供了一种文化较量的后革命经验，就是不但要革命要理想，还要有资本有计谋。

　　“我犯法了！”有个小伙子站在人群中间大喊，周围一拨人齐声响应：“对！”他接着喊，周围的人接着响应。不知情的人莫名其妙，知情的人满脸愕然。这是中国美院学生的20多名在室外举行的肢体与表演，名曰“糖醋排骨”。

　　新媒体系的周老师说，每个人都有自己的思想，这是一种先锋艺术，想要理解和接受它还需要一段很漫长的时间。

　　表演者在人群中穿梭，围观的人也跟着表演者流动。有位年轻的小伙子笑着说：“我觉得他们好像在做心理测试，把动漫与心理相结合，是一场新旧思想的交锋，证明他们不受环境和外界因素的影响，一如既往地坚持下去。”

　　“看不懂，不是在拍电影吧？”一位中年男子围了上去。

　　左边有两个人躺在地上，头部靠在对方的肩膀上。右边有个人躺在地上，闭着眼睛，两个人在拍巴掌，有个女孩子从他身上滚过，躺在地上的人睁开眼睛，慢慢站了起来，一起拍巴掌。

　　“糖醋排骨！”有人在人群中举着碗大喊，碗里装着份糖醋排骨，周围的人举起双手，大喊，“我要！”喊声和呼应声此起彼伏。

　　举着糖醋排骨的人从人群里跑了出去，其他人尾随而至，排成长长的一支队伍，在人群中游来游去。围观的人在后面跟了上去。

　　一个50多岁的环卫工人推着垃圾桶，在前面走。表演者走到跟前说：“我来帮你推吧。”环卫工人在前面推，满脸笑意，其他表演者排成长长一排，在后面推。

　　场面渐渐安静下来，表演者走到人群里，逢人拍两下肩膀说：“您好！”有的表演者背靠背，有的拥抱和接吻。

　　有个人正坐在一旁喝酒，酒是绍兴黄酒，他是卖毛笔的店铺老板的朋友。就在这时，有个表演者在他身边躺下，闭上双眼，一动不动。喝酒的人看着他开怀大笑，将自己杯子里的酒倒给了躺在地上的表演者，对方咕嘟咕嘟地喝了下去，然后咂了咂嘴巴。

　　喝酒的人笑着说，虽然我不知道这是什么意思，但我觉得这种表演很好，开心就好。不要妨碍别人，不要触犯法律，就是玩嘛，不要计较他玩什么。

　　喝酒的人刚把话说完，就有个小伙子突然站在人群中间大喊：“我犯法了！”周围一拨人齐声响应：“对！”他接着喊，周围的人接着响应。不知情的人莫名其妙，知情的人满脸愕然。